Εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα του μεσοπολέμου.

Οι περιπτώσεις του Φώτη Κόντογλου, του Νίκου Εγγονόπουλου και του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα.

  1. Εισαγωγή.

 

Ο πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος (1914-1918) αποτελεί καθοριστική τομή για την Ευρωπαϊκή ιστορία και ιστορία της τέχνης, λόγω της μετάβασης σε έναν εικονοκλαστικό, βίαιο, νεωτερικό κόσμο που προέκυψε από την δίνη των πολεμικών συγκρούσεων. Με αντίστοιχο τρόπο η περίοδος του Μεσοπολέμου, από την Μικρασιατική Καταστροφή του 1922 μέχρι την είσοδο της χώρας στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, τον Οκτώβριο του 1940, τέμνει την ελληνική ιστορία και ιστορία της τέχνης. Το διάστημα αυτό είναι συνυφασμένο με την αναζήτηση της ελληνικότητας και με την συγκρότηση εκείνων των χαρακτηριστικών που θα αναδείξουν την εικόνα του νεοελληνικού πολιτισμού. Εδώ, θα αναζητηθεί η συμβολή τριών ελλήνων εικαστικών, του Φώτη Κόντογλου, του Νίκου Εγγονόπουλου και του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα ως προς τη διαμόρφωση του πλαισίου αναζήτησης.

Θα παρακολουθήσουμε την προσπάθεια αυτή ξεκινώντας από την απόπειρα διαμόρφωσης διακριτής πολιτιστικής ταυτότητας με κεντρικούς άξονες, την προσέγγιση του βυζαντινού παρελθόντος σε συνάρτηση με την ελληνική λαϊκή παράδοση. Στην συνέχεια αφού αναφερθούμε συνοπτικά στην πρόσληψη του Μοντερνισμού στην Ελλάδα, θα αναζητήσουμε τους όρους ανάδειξης της λαϊκής παράδοσης.

Ακολουθεί ο εντοπισμός των διαφορετικών ρευμάτων έκφρασης των τριών εικαστικών ενώ παράλληλα θα εστιάσουμε σε ένα από τα έργα τους προσπαθώντας να εντοπίσουμε τις διαφορετικές εκδοχές της αναζήτησης. Η μελέτη ολοκληρώνεται με τα συμπεράσματα και το παράρτημα, που εκτός των βιβλιογραφικών πηγών θα φιλοξενήσει και ζωγραφικά έργα, ενδεικτικά της περιόδου που μελετάμε.

  1. Η διαμόρφωση διακριτής πολιτιστικής ταυτότητας στον ελλαδικό χώρο κατά την περίοδο του μεσοπολέμου.

2.1.Το πλαίσιο αναζήτησης.

Μετά τον οριστικό ενταφιασμό της «Μεγάλης Ιδέας» στις ακτές της Μικράς Ασίας, τον Σεπτέμβριο του 1922, το αίσθημα της απομόνωσης γεννά την ανάγκη περιχαράκωσης στα εθνικά χαρακτηριστικά ενός λαού που προσπαθεί να αφομοιώσει τις αλλαγές στον πολιτικό και κοινωνικό χάρτη της χώρας. Έτσι, ο καλλιτεχνικός κόσμος στην Ελλάδα, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, αναζητεί εκ νέου τα χαρακτηριστικά της ελληνικότητας τα οποία υιοθετεί ως πολιτιστική αξία, αλλά κυρίως ως εργαλείο συγκρότησης διακριτής πολιτιστικής ταυτότητας τόσο απέναντι στην δυτική νεωτερικότητα, όσο και προς την τραυματικά, βιωμένη σχέση με την Ανατολή.

Η διαδικασία αυτή ορίζεται από την ανάδειξη στοιχείων εθνικής συνείδησης, έστω και υπό την μορφή μιας εσωστρεφούς αναζήτησης, η οποία συνεπικουρούμενη από τα δομικά προβλήματα των αργών ρυθμών εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης διαφοροποιεί τα πρότυπα έμπνευσης, ειδικά στον εικαστικό χώρο. Είναι φανερό ότι ο περιορισμένος βιομηχανικός και αστικός ορίζοντας δεν επιτρέπει την εικονοληψία και αναπαράσταση ενός αναπτυσσόμενου τεχνολογικού πολιτισμού στην θεματολογία, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με το ρεύμα του Φουτουρισμού στην Ευρώπη, αντιθέτως, ευνοεί μορφολογικές ρήξεις βασισμένες στην όψιμη επίδραση μετά-ιμπρεσιονιστικών τάσεων που αποτελούν πρόσφορο έδαφος για καινοτόμους πειραματισμούς.

2.2. Η προσέγγιση ενός εγγύτερου παρελθόντος σε συνάρτηση με την λαϊκή παράδοση.

Η αναβίωση του αρχαιοελληνικού παρελθόντος, στην εικαστική τέχνη και την αρχιτεκτονική, μέσω του νεοκλασικισμού, έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό της κύκλο. Αναζητείται η προσέγγιση ενός εγγύτερου παρελθόντος, του βυζαντινού παρελθόντος, σε συνάρτηση με τον παρόντα χρόνο που αντιπροσωπεύεται μέσω της στροφής προς την λαϊκή παράδοση. Ως προαπαιτούμενο τίθεται ο διάλογος του εγγύτερου παρελθόντος με τη λαϊκή τέχνη η οποία ανιχνεύεται ως ζωντανό καλλιτεχνικό ρεύμα, σε έργα απλοϊκής σύνθεσης,  των αυτοδίδακτων, συχνά ανώνυμων,  ναΐφ ζωγράφων, από τα μέσα του 18ου αιώνα, κυρίως στην περιφέρεια, σε περιοχές όπως η Κόνιτσα (Χιοναδίτες ζωγράφοι), από το 1747, Ζαγόρι Ιωαννίνων 1780 και Σιάτιστα Κοζάνης 1810 (ενδεικτικές ημερομηνίες).  (εικόνες 1 & 2)

Η παράδοση συνεχίζεται στο νεοπαγές ανεξάρτητο ελληνικό κράτος, με τον επίσης αυτοδίδακτο, αγωνιστή της επανάστασης, Παναγιώτη Ζωγράφο που φιλοτεχνεί τους περίφημους «πίνακες του Μακρυγιάννη», στο διάστημα 1836 με 1839, με θέμα την αναπαράσταση των μαχών στον απελευθερωτικό αγώνα (εικόνες 3 & 4). Σε μεταγενέστερους χρόνους, αρχές της δεκαετίας του 1920, τα έργα του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, σε σπίτια και καταστήματα του Πηλίου, θεωρούνται ως χαρακτηριστικά δείγματα λαϊκής ζωγραφικής, υψηλής ποιότητας, που χαρακτηρίζονται από έναν πηγαίο αυθορμητισμό.

Στο σημείο αυτό επιχειρείται η συσχέτιση με τεχνοτροπικά στοιχεία από την μεσαιωνική καλλιτεχνική παράδοση του βυζαντίου, όπως οι έντονοι χρωματισμοί, η αδιαφορία στην τοποθέτηση της κλίμακας των μορφών στον χώρο, η μετωπικότητα στην απόδοση των μορφών, η ακαμψία στις κινήσεις. Ωστόσο, η σχέση αυτή, θεωρώ ότι αφορά κυρίως την προσέγγιση σε ιδεολογικό επίπεδο ως στοιχείο φαντασιακής θέσμισης μιας κοινωνίας που προσπαθεί να αφομοιώσει την μετάλλαξη των κοινωνικών σταθερών από την Μικρασιατική Καταστροφή και να σχηματοποιήσει την αντίδραση της. Είναι προφανές ότι, ο εξπρεσιονισμός της μορφής, η ροπή προς την αφαίρεση, δηλαδή η υψηλή πνοή του ιερατικού ύφους σε όλη την διαδρομή της βυζαντινής εικαστικής τέχνης δύσκολα ανιχνεύεται στην ναΐφ ζωγραφική του Θεόφιλου (εικόνα 5).

2.3 Η πρόσληψη του Μοντερνισμού στην Ελλάδα.

Στην δεκαετία του 1930 γίνεται φανερό ότι οι δρόμοι της βυζαντινής ζωγραφικής εκπροσωπούνται από τον Φώτη Κόντογλου. Παράλληλα, η πρόσληψη των νεωτερικών καλλιτεχνικών κατακτήσεων και η ένταξη τους στο πλαίσιο των ελληνοκεντρικών αναζητήσεων ξεκινούν από τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Επηρεασμένος από Ιμπρεσιονιστικές και Κυβιστικές αναφορές, και με την βοήθεια της κυβέρνησης των φιλελευθέρων του Ελευθέριου Βενιζέλου, το 1929,  διαρρηγνύει το καθηγητικό κατεστημένο του Ακαδημαϊκού Ρεαλισμού και της Ηθογραφίας, που αποτελούν την κυρίαρχη εικαστική άποψη στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (εικόνα 6).  Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, ανάλογες αναζητήσεις διαφαίνονται στα έργα του Νίκου Εγγονόπουλου, μέσω του Σουρεαλισμού, αλλά και στα έργα του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα μέσω του Κυβισμού. Ωστόσο, υπάρχουν έλληνες ζωγράφοι που δεν εντάσσονται στο συγκεκριμένο πλαίσιο, υπηρετώντας πιστά την ιδεολογική αφετηρία του ευρωπαϊκού μοντερνισμού που θέλει την τέχνη υπέρ-ιστορική και υπέρ-τοπική χάριν της αυτονομίας της. Ο Νίκος Λύτρας  παραμένει πιστός στο πλαίσιο ενός Ιμπρεσιονιστικού υπαιθρισμού ενώ ο Γιώργος Μπουζιάνης, εκφραστής του Εξπρεσιονισμού,  θεωρεί ότι το θέμα δεν παίζει κανένα ρόλο σε ένα έργο τέχνης παρά μόνο το πνεύμα και η ψυχή (εικόνα 7 & 8).

Ήδη η ελληνική λαϊκή τέχνη έχει σχηματοποιηθεί, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, από μελέτες λαογράφων όπως η Αγγελική Χατζημιχάλη, από αρχιτέκτονες όπως ο Δημήτρης Πικιώνης, από διανοούμενους όπως ο Γιώργος Θεοτοκάς και από ποιητές και λογοτέχνες όπως οι Γιώργος Σεφέρης, Οδυσσέας Ελύτης και Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Άγγελος Τερζάκης αντίστοιχα. Ωστόσο, η προσπάθεια ενσωμάτωσης των πρωτογενών πηγών λαϊκής παράδοσης στα πλαίσια του αστικού εκσυγχρονισμού που επιχειρείται, ειδικά στην περιφέρεια, όχι μόνο στην ζωγραφική, αλλά και στην κεραμική, στην υφαντουργία, και γενικά στην βιοτεχνική και οικοτεχνική παραγωγή ειδών παραδοσιακής τέχνης οδηγούν την παράδοση σε πλήρη εμπορευματοποίηση με αποτέλεσμα έναν νοθευμένο φορμαλισμό. Το επίσημο ελληνικό κράτος, ανεξαρτήτως πολιτικής συγκυρίας, και η αστική τάξη της εποχής έχουν συμβάλει τα μέγιστα στην εξέλιξη αυτή.

3.Τρία διαφορετικά ρεύματα ζωγραφικής, μία κοινή αναζήτηση.

     3.1 Φώτης Κόντογλου (1895-1965).

Καταγόμενος από το Αϊβαλί της Σμύρνης αφιερώνεται στην μελέτη και μαθητεία της βυζαντινής αγιογραφίας παρά την ερευνητική στάση και τον πρόσκαιρο προβληματισμό του, κατά την δεκαετία του 1920, απέναντι στα δυτικά, νεωτερικά, καλλιτεχνικά στοιχεία. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1912-1915), παρέμεινε τέσσερα χρόνια στο Παρίσι (1915-1919) και διάβασε γραπτά του Αυγουστίνου, του Πόε και του Νίτσε. Η «αποκήρυξη» της νεωτερικότητας σχετίζεται τόσο με την καταστροφή της Σμύρνης όσο και με την επίσκεψη στο Άγιο Όρος, την επόμενη χρονιά, όπου έρχεται σε επαφή με την εκκλησιαστική ζωγραφική και κυρίως με την μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής. Μελετά και αντιγράφει εικόνες και τοιχογραφίες του 16ου αιώνα, κυρίως του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου, ενώ ταυτόχρονα στέκεται επιφυλακτικός απέναντι στον έντονο ρεαλισμό που χαρακτηρίζει την λεγόμενη «Μακεδονική Σχολή» του 13ου και 14ου αιώνα. Εκείνη την χρονιά, το 1923, τοποθετείται το παλιότερο, γνωστό του έργο, «Τα Μετέωρα», που μαρτυρούνται επιρροές από τα πρώτα έργα του Θεοτοκόπουλου (εικόνα 9). Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία (Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο Κερκύρας).

3.2 Νίκος Εγγονόπουλος (1905-1985).

Στο εργαστήριο του Κόντογλου, από το 1932, φοιτά ο Νίκος Εγγονόπουλος που έχει ήδη εγγραφεί στην Α.Σ.Κ.Τ. με καθηγητή τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Η γνωριμία του και η μαθητεία του δίπλα στον Κόντογλου τον επηρεάζει καθώς αφομοιώνει στοιχεία της βυζαντινής τεχνοτροπίας και μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη, συμφοιτητή του στο εργαστήριο, βοηθούν τον Κόντογλου στη τοιχογραφική διακόσμηση του σπιτιού του, στο έργο του,  Αυτοπροσωπογραφία με την γυναίκα και την κόρη μου,  ενώ ένα χρόνο μετά δάσκαλος και μαθητής επισκέπτονται μαζί το Άγιο Όρος. Ωστόσο, οι πρώτες ποιητικές συλλογές του, μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, Ιούνιο 1938 και κλειδοκύμβαλα της σιωπής, Σεπτέμβριο 1939, καθώς και η πρώτη του ατομική έκθεση ζωγραφικής, Νοέμβριο 1939, αναδεικνύουν το ρεύμα του Υπερρεαλισμού (Σουρεαλισμού) ως μέσο εικαστικής και λογοτεχνικής έκφρασης του Εγγονόπουλου, εξέλιξη που τον απομακρύνει από την καθ αυτό βυζαντινή τέχνη, αν και ο ίδιος σε όλη την διάρκεια της ζωής του αναγνωρίζει τον Κόντογλου ως «άξιο διδάσκαλο και ζωγράφο, συγγραφέα με γενναία ψυχή».

Ως καλλιτέχνης ανατρεπτικός και αντικομφορμιστικός, η υποδοχή του στα τέλη της δεκαετίας του 30 συνάντησε την λοιδορία και τον χλευασμό τόσο από τους θεωρητικούς του μεταξικού καθεστώτος και φιλελεύθερους διανοούμενους, όσο και από τους εκπροσώπους του άκαμπτου «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» της ορθόδοξης κομμουνιστικής αριστεράς που ενδιαφέρεται αποκλειστικά για την «τέχνη των μαζών». Εξαίρεση ο ποιητής Νίκος Κάλας, που υποστήριξε τις σουρεαλιστικές καινοτομίες, ενταγμένος από το 1934 στην υπερεαλιστική ομάδα του Παρισιού και επηρεασμένος από την «Σχολή της Φρανκφούρτης».

 3.3. Νίκος-Χατζηκυριάκος Γκίκας (1906-1994)

Το έργο του διακρίνεται από διαδοχικές φάσεις με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και είναι σαφέστατα επηρεασμένο από τον Pablo Picasso και τον Georges Braque. Οι αναζητήσεις ξεκινούν από πολύ νωρίς, μέσα της δεκαετίας του 1920, με δασκάλους τον  Κωνσταντίνο Παρθένη στη ζωγραφική και τον Δημήτρη Γαλάνη στη χαρακτική. Πραγματοποιεί έρευνες γύρω από τεχνοτροπίες μεγάλων ζωγράφων, ειδικά του Θεοτοκόπουλου και συνεχίζει με την μελέτη του φωτός και των εξυφάνσεων του πάνω σε επιφάνειες. Μετά την στενή γνωριμία με τον Δημήτρη Πικιώνη το 1935, προχωρά στην έρευνα των προβλημάτων της σύνθεσης, του εναρμονισμού των ευθειών με τις καμπύλες, της προσαρμογής του μετακυβιστικού ιδιώματος στο ελληνικό αρχιτεκτονικό τοπίο. Ακολουθεί η περίοδος της ακμής (1938-1965) όπου καταγράφεται η προσπάθεια απόδοσης νέου προσανατολισμού στην ελληνική ζωγραφική με την απόρριψη του ακαδημαϊσμού και την υιοθέτηση των διεθνών ρευμάτων. Μέχρι το τέλος της ζωής του το 1994, παρά τα προβλήματα λόγω του περιορισμού της όρασης, παραμένει ενεργός και δημιουργικός.

  1. Η Θεά Αθηνά με έναν ποιητή και μια μούσα αναζητούν ένα μεγάλο τοπίο στην Ύδρα.

                   4.1 Οι Βυζαντινοί δρόμοι προς την «Ιωνική Δωδεκάπολη».

 

images

Στο δημαρχείο των Αθηνών, σε αίθουσα του ισογείου, ο Φώτης Κόντογλου το 1938, παρουσιάζει σε τοιχογραφία την θεά Αθηνά να δέχεται δώρα από τις δώδεκα πόλεις της Ιωνίας (εικόνα 10), λεπτομέρεια της οποίας παραθέτουμε στην παραπάνω εικόνα.

Εδώ ο Κόντογλου πραγματοποιεί μια υπέρβαση μέσα από στοιχεία υφολογικής ρήξης με τα καθιερωμένα. Προσεγγίζει ένα θέμα από την αρχαιοελληνική μυθολογία και ιστορία, την αναπαράσταση της Θεάς Αθηνάς, την προστάτιδα της πόλης-κράτους των Αθηνών, όχι μέσω της ρεαλιστικής φόρμας και του κλασικισμού, αλλά αντιθέτως επιλέγει τον δρόμο της Βυζαντινής ζωγραφικής εμπλουτίζοντας την με στοιχεία ανατομίας και πλαστικής απόδοσης των μορφών. Υιοθετεί την προσωποποίηση της Ιωνικής Δωδεκάπολης, βασιζόμενος στην βυζαντινή παράδοση, ενώ παράλληλα διατηρεί στενές φόρμες, αυστηρό περίγραμμα και σεμνά, γαιώδη, και χαμηλού τόνου χρώματα, όπως το καστανό και τα σκοτωμένα μπλε, ειδικά στην απεικόνιση του περιβάλλοντος χώρου. Οι συνθέσεις των γυναικείων μορφών είναι επιπεδικές, σε τέλεια ισορροπία μεταξύ τους, η κίνηση δυναμική, η συνομιλία επιτυγχάνεται μέσω του βλέμματος, ενώ όπως θα περίμενε κανείς η ρεαλιστική τοποθέτηση της κλίμακας των μορφών στον χώρο απουσιάζει επιδεκτικά. Η έλλειψη προοπτικής μαρτυρά την προσήλωση στις αρχές της βυζαντινής ζωγραφικής όπου η προοπτική δεν υπάρχει όπως δεν υπάρχει και ο χρόνος. Σκοπός δεν είναι να εκφραστεί μονάχα το φυσικό αλλά και το υπερφυσικό σε μια συναίρεση της ποιητικής με την ιστορική αλήθεια.

4.2 «Ποιητής και Μούσα» σε Σουρεαλιστικό Εναγκαλισμό.

ποιητής και μούσα

Ο «ποιητής και μούσα», ελαιογραφία σε μουσαμά, φιλοτεχνημένο το 1938, σήμερα στην εθνική πινακοθήκη της Αθήνας, αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της τεχνοτροπίας του Νίκου Εγγονόπουλου.

Η Μούσα, που αναπαριστάται με αρχαία ελληνική ενδυμασία παραδίδει βιολί στον καθιστό ποιητή με σώμα και κεφάλι κούκλας, πιθανή επιρροή De Chirico, οι ανησυχητικές μούσες,1918 (Εικόνα 11). Παραλαμβάνει το δώρο με χέρια που αιωρούνται χωρίς να ενώνονται με το υπόλοιπο σώμα. Το ειλητάριο που αναπαριστά το κεφάλι της μούσας ίσως αποτελεί την γνώση, την έμπνευση που μεταβιβάζεται στο ποιητή. Οι γεωμετρικοί όγκοι και τα σχεδιαστικά αντικείμενα ας θεωρηθούν σύμβολα της γεωμετρικής διάστασης του λόγου, της ποίησης και της μουσικής, ενώ τα τρία ψάρια στο πάτωμα, στοιχείο που θα καθιερωθεί με την επανεμφάνιση του στον Ερμή εν Αναμονή ένα χρόνο μετά, συμβολίζουν έναν πιθανό υπαινιγμό σε φροϋδικά σύμβολα της γενετήσιας ορμής. Δεν πρέπει να ξεχνάμε τον βασικό στόχο των σουρεαλιστών που είναι η εξερεύνηση του ψυχικού κόσμου που εγκαινίασε ο Sigmund Freud έτσι ώστε όνειρο και πραγματικότητα να μετασχηματιστούν σε ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, σε μία υπερπραγματικότητα (surealite).

Δυσκολευόμαστε να κατανοήσουμε εάν πίσω από τις μορφές υπάρχει πίνακας ή παράθυρο με προοπτική αναπαράσταση νεοκλασικού σπιτιού που ξεχωρίζουν οι κίονες στην γωνία της πρόσοψης, τα αετώματα στα παράθυρα και τα ανθέμια στη στέψη. Υπάρχουν δύο ακόμη μορφές έξω στην παραλία: ο άντρας με μαγιό εποχής και η γυναίκα με ρούχα παριζιάνικης μόδας των αρχών του περασμένου αιώνα. Αυτές οι δύο μορφές έρχονται σε αντίθεση με το ζευγάρι «Ποιητής και μούσα».

Ο Εγγονόπουλος συνταιριάζει, με ανορθολογικό διαχρονικά τρόπο, στοιχεία της αρχαίας, της βυζαντινής και της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Η ζωγραφική του είναι ανθρωποκεντρική, με ιδιαίτερη σημασία στο σχέδιο και στο έντονο χρώμα. Ο σεβασμός στην παράδοση και η επιστροφή στις ρίζες, είτε αυτό αφορά την αρχαιότητα είτε την πρόσφατη ιστορία, όπως πρεσβεύει και ο δάσκαλός του Φώτης Κόντογλου, διαφαίνονται σε ολόκληρο το έργο του το οποίο συνδέεται όμως και με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία του σουρεαλισμού.

4.3. Ένα «Μεγάλο τοπίο στην Ύδρα», αγκαλιάζει την αισθητική του κυβισμού.

Γκίκας, Μεγάλο τοπίο της Υδρας, 1938.

Το «Μεγάλο Τοπίο στην Ύδρα», φιλοτεχνημένο το 1938, ανήκει στην συλλογή Χ. Ποταμιάνου, αντιπροσωπεύει για το έργο του Γκίκα την μετάβαση από την περίοδο αναζήτησης στην περίοδο της ακμής. Στο συγκεκριμένο έργο είναι φανερή η επιρροή του Georges Braque, ειδικά από έργα της περιόδου του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου (Still life on a table, 1918 και violin and glass (εικόνα 12 και 13.),  ωστόσο, σημαντική εξέλιξη είναι η προσαρμογή του συνθετικού κυβιστικού ιδιώματος, στο ελληνικό τοπίο, την στιγμή που ο κυβισμός (συνθετικός-αφαιρετικός) από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, έχει υποχωρήσει σημαντικά στην Ευρώπη.

Κεντρικό θέμα η ανάδειξη των όγκων της νησιώτικης παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, της σκληρότητας του τοπίου, μέσα από ορθογώνια σχήματα που οργανώνουν την σύνθεση, συναρμολογημένη με παραδοσιακά, φυσικά υλικά, πέτρα πάνω στην πέτρα. Τα τείχη των αρχοντικών, η φραγκοσυκιά, τα πολύχρωμα χελιδόνια και οι χαρταετοί που πετούν μαρτυρούν τον ερχομό της άνοιξης, ενώ στο βάθος με μαεστρία αρμολογημένος ο ανεμόμυλος, η θάλασσα, οι μακρινές στεριές, τα χρώματα του ουρανού.

Οι επιφάνειες λούζονται από φως, οι γραμμές είναι ανεξίτηλες, οι μορφές των αντικειμένων αναγνωρίζονται εύκολα, τα χρώματα εναλλάσσονται με μοναδική αρμονία, ανοίγουν, για να αγκαλιάσουν τα λόγια του Περικλή Γιαννόπουλου για το ελληνικό χρώμα και την ελληνική γραμμή. Ίσως ποτέ άλλοτε ένας πίνακας κυβιστικής τεχνοτροπίας δεν ανέπτυξε τέτοια οικειότητα με τον ελλαδικό χώρο. Διότι ποτέ άλλοτε η αναπαράσταση ενός ελληνικού τοπίου, δεν είχε αποδοθεί με τόσο αυθεντικά νεωτερικό τρόπο.

                                                  

                                                5.  Συμπεράσματα.

Κατά την διάρκεια του Μεσοπολέμου οι κοινωνικές σταθερές στην Ελλάδα αλλάζουν και οδηγούν τον καλλιτεχνικό κόσμο, ζωγράφους, λογοτέχνες και διανοούμενους, ειδικά της γενιάς του 30, προς την αναζήτηση της ελληνικότητας. Η εξέλιξη αυτή καθορίσθηκε από δύο παραμέτρους, την επανασύνδεση με το βυζαντινό παρελθόν και την προβολή της ελληνικής λαϊκής παράδοσης, ως απόδειξη της ζωντανής σχέσης με την βυζαντινή καλλιτεχνική έκφραση. Οι «πίνακες του Μακρυγιάννη», φιλοτεχνημένοι από τον Παναγιώτη Ζωγράφο και τα έργα του Θεόφιλου θεωρούνται χαρακτηριστικά δείγματα της σχέσης αυτής.

Σε μεταγενέστερους χρόνους η τέχνη του Φώτη Κόντογλου αποκρυσταλλώνει την προσέγγιση του βυζαντινού παρελθόντος. Απορρίπτει την δυτική νεωτερικότητα και ακολουθεί τους δρόμους της βυζαντινής ζωγραφικής, ακόμα και σε έργα που το θεματικό τους περιεχόμενο αφορά την κλασσική περίοδο. Προσπαθήσαμε μέσα από την ανάλυση της τοιχογραφίας στο δημαρχείο των Αθηνών να αναδείξουμε βασικά στοιχεία της τέχνης του.

Σαφέστατα επηρεασμένος από την τέχνη του δασκάλου του ο Νίκος Εγγονόπουλος υιοθετεί στοιχεία έκφρασης από την ευρύτερη διαχρονία του ελληνικού πολιτισμού δοσμένα μέσα από την οπτική του σουρεαλισμού. Τα έργα του περιέχουν την μαρτυρία αρχαιότυπων συμβολισμών, πολλές φορές με εκκωφαντική παρουσία, παρ όλα αυτά, η προσπάθεια του, αρχικά, δεν γίνεται δεκτή από το πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον της εποχής. Ο πίνακας «Ποιητής και Μούσα» εκφράζει, με απόλυτη σαφήνεια, την προσπάθεια αυτή. Ορισμένες μορφές τέχνης είναι προορισμένες να ωριμάσουν μέσα από αρνητική υποδοχή αρχικά και την αναγνώριση μετέπειτα, καθώς οι κανόνες για το τι καθορίζεται ως ευρέως αποδεκτό πολλές φορές διαμορφώνονται από την ιστορική και πολιτική συγκυρία.

Την ίδια συγκυρία (πολιτική) που για συγκεκριμένους λόγους έκανε αποδεκτή την ενσωμάτωση του ελληνικού τοπίου στην σύνθετη κυβιστική οπτική μέσω του έργου του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ωστόσο, θα ήταν πολύ άδικο για τον καλλιτέχνη, το έργο του, και την διαχρονική παρουσία του στην τέχνη, που τελικά καθορίζει την ποιότητα του, να εστιάσουμε στην συγκυρία αυτή. Η εισαγωγή τυπολογικών στοιχείων τα οποία αναπαριστούν το ελληνικό τοπίο μέσα από τον ιδιοφυή συγκερασμό νεωτερικότητας και παράδοσης δημιουργούν μοναδικές εικόνες φωτός, χρώματος και αρμονίας όπως ο πίνακας «Μεγάλο Τοπίο στην Ύδρα».

Τρείς διαφορετικοί καλλιτέχνες, τρείς διαφορετικοί δρόμοι προς την αναζήτηση της ελληνικότητας. Ωστόσο, οι δρόμοι αυτοί συναντιούνται, τέμνονται, με αποτέλεσμα τη συγκρότηση κοινής πολιτιστικής ταυτότητας, στην οποία ενυπάρχουν στοιχεία κοινής συνείδησης,  μέσα από την διαφορετικότητα στην έκφραση. Στην διαφορετικότητα και στην σύνθεση των αντιθέτων βρίσκεται η αναζωογονητική, προωθητική δύναμη του Ελληνικού πολιτισμού.

 

 

 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ.

                                                          Εικόνα 1.

μονή στη Βήσσανη.

Τοιχογραφία από το Καθολικό της μονής ‘βελ, Βήσσανη Ιωαννίνων. Η Γέννηση της Θεοτόκου. Από τα πρώτα γνωστά έργα χιοναδίτικης ζωγραφικής, περίπου 1770.  Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Ιωαννίνων, http://cultureportalweb.uoi.gr/cultureportalweb/print.php?article_id=122&lang=gr&print_mode=article

                                                               

                                                                  Εικόνα 2.

 

Τοιχογραφίες από οικία Ρούση, Φραγκάδες Ζαγορίου. Περίπου στα μέσα 19ου αιώνα. Ζαγόρι, «Φύση και πολιτισμός», http://izagori.gr/environment/secular-painting/1906

 

                                                                    Εικόνα 3.

Παναγιώτης Ζωγράφος, Η πολιορκία των Αθηνών. «Πίνακες του Μακρυγιάννη», «Εικών αριθμ. 19 Τ.», (1836-1839). Αντίγραφα πινάκων από, Στοχασμός Μακρυγιάννη, Χειρ Παναγιώτη Ζωγράφου, Εικονογραφία του Εικοσιένα, Αθήνα 1996, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος.

 

Εικόνα 4.

Θεόδωρος Βρυζάκης, Το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στην Καστέλλα, 1855.                     Από Εθνική Πινακοθήκηhttp://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artwork_id=61350        Η διαφορετική οπτική και έκφραση, πάνω στο ίδιο θεματολογικό περιεχόμενο, μεταξύ του Βρυζάκη και του Ζωγράφου είναι εμφανείς. Το αποστασιοποιημένο συναισθηματικό και εξωραϊστικό ύφος, στην ακαδημαϊκή ζωγραφική, που διδάσκεται στην Σχολή του Μονάχου, σε αντιδιαστολή με τον πηγαίο αυθορμητισμό, τον έντονο συναισθηματισμό στο χρώμα και την κίνηση της αυθεντικής λαϊκής τεχνοτροπίας.

                                                               Εικόνα 5.

Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, Ερωτόκριτος και Αρετούσα, 1933, Μουσείο Θεόφιλου, Μυτιλήνη. Από Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, «Περιήγηση στη Τέχνη», http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=39&v=1

Διακρίνουμε στην σύνθεση ότι, ο περιβάλλων χώρος αποδίδει την ελληνικότητα του τοπίου και συνδέει την Αρχαιότητα (κορινθιακά κιονόκρανα) με το Βυζάντιο και τη Φραγκοκρατία στα κλασικά κτίρια. Η ακαμψία στις κινήσεις, η μετωπικότητα στο πρόσωπο του Ερωτόκριτου και η μη υιοθέτηση ρεαλιστικής κλίμακας των μορφών στον χώρο ακολουθούν δρόμους της βυζαντινής ζωγραφικής. Ωστόσο, παρά τις ομοιότητες, ούτε η επεξεργασία και απόδοση του χρώματος αλλά ούτε και η απλοϊκή αναπαράσταση των μορφών στα έργα του Θεόφιλου μπορούν να συγκριθούν με την τεχνοτροπία της βυζαντινής ζωγραφικής.

Εικόνα 6.

Κωνσταντίνος Παρθένης, Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, 1931, Συλλογή Ιδρύματος Σπύρου Λοβέρδου. Από, Χρήστου Χ., «ζωγραφική, Κ. Παρθένης», eikastikon, http://www.eikastikon.gr/zografiki/parthenis.html

Ο Παρθένης αφομοιώνει νεωτερικές καλλιτεχνικές κατακτήσεις ξεκινώντας από τον Ιμπρεσιονισμό φτάνοντας μέχρι τον Κυβισμό, μέσα από ένα καλλιτεχνικό ιδίωμα επηρεασμένο από τη μυστικιστική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στα έργα των συμβολιστών. Η συγκεκριμένη σύνθεση αποδίδει μια χαρακτηριστική ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν, της νεότερης με την αρχαία ιστορία. Η ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδας, τύπος που θυμίζει την ξαπλωμένη Θεοτόκο, δίπλα στο Θείο βρέφος, στην βυζαντινή αγιογραφία, συνυπάρχει με δύο εμβληματικές μορφές της ελληνικής ιστορίας, τον Σπαρτιάτη Λεωνίδα στα αριστερά και τον Αθανάσιο Διάκο στα δεξιά με ασκητικό ένδυμα μοναχού. Είναι προφανές ότι η «συγγένεια» των δύο μορφών δεν αφορά μόνο την κοντινή γεωγραφική απόσταση στην οποία σημειώθηκαν οι μάχες στις οποίες πρωταγωνίστησαν. Το έργο αποδίδει τα κυρίαρχα εικαστικά χαρακτηριστικά του πλαισίου αναζήτησης της ελληνικότητας, μέσα από ιμπρεσιονιστικούς χρωματισμούς, με ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τις αποχρώσεις του, σε συνδυασμό γραμμικών, γεωμετρικών τύπων.

Εικόνα 7.                                                          Εικόνα 8.

 

Γιώργος Μπουζιάνης, Αυλή Εργοστασίου, 1932, Παρίσι, Ιδιωτική Συλλογή και Γυναίκα με Ομπρέλα, 1932, Πινακοθήκη Ρόδου. Από, Οι Φίλοι του Μπουζιάνη, Μπουζιάνης – Ακουαρέλλες, Αθήνα 1982, σελ. 60, 62.

Από τα παραπάνω έργα του Μπουζιάνη που ταυτίζονται χρονολογικά με την Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου του Παρθένη, γίνεται άμεσα αντιληπτό ότι δεν συμμετέχουν όλοι οι έλληνες εικαστικοί του νεωτερικού χώρου στον διάλογο για την αναζήτηση της ελληνικότητας. Χαρακτηριστικά δείγματα εξπρεσιονιστικής έκφρασης, οι παραπάνω ακουαρέλες, μέσω της παραμόρφωσης δηλώνεται η αυτονόμηση του θέματος από σχηματοποιημένες αναφορές σε συγκεκριμένα τοπία ή μορφές που θέλουν να εξιστορήσουν συγκεκριμένα γεγονότα. Μέσα από την ακανόνιστη διαδρομή της γραμμής κυριαρχούν το χρώμα και οι όγκοι, ενώ παράλληλα επιχειρείται η πλήρη αποσύνδεση από την οπτική πραγματικότητα. Επίσης, δεν διακρίνουμε καμία αναφορά, στόχευση ή συγκινησιακή φόρτιση σε θέματα που δημιουργούν ιστορικούς, ιδεολογικούς ή θρησκευτικούς συνειρμούς.

Εικόνα 9.

Φώτης Κόντογλου, Τα Μετέωρα, 1923. Από περιοδικό Αθηναίος, Ελληνοαμερικανικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Αθηνών, σελ. 35.

 

                                                       Εικόνα 10.

Φώτης Κόντογλου, Ιωνική Δωδεκάπολη, 1938, Δημαρχείο Αθηνών. Λεπτομέρεια με απεικόνιση της Θεάς Αθηνάς. Από, Εν Αθήναις Φιλεκπαιδευτική Εταιρεία http://www.stoabibliou.gr/ep/entypa/ep14_entypo.pdf

Εικόνα11.

De Chirico, οι ανησυχητικές μούσες, 1918, Μιλάνο, Ιταλία. Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=48&v=2

Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί τους κώδικες του De Chirico, ειδικά στην απόδοση των μορφών. Ωστόσο αφομοιώνει τα σουρεαλιστικά διδάγματα επιλέγοντας στοιχεία από την ελληνική ιστορία ενώ, παράλληλα, προτείνει την ελληνική εκδοχή στην οριοθέτηση του φυσικού τοπίου που στον Ιταλό καλλιτέχνη διαμορφώνεται από διαφορετικές προσλαμβάνουσες.

Εικόνα 12 και 13.

 

Georges Braque, still life on a table, και Violin and Glass, 1918 και 1913-1914,Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA. http://www.wikiart.org/en/georges-braque/still-life-on-a-table-1918

Οι ομοιότητες με το «Μεγάλο Τοπίο στην Ύδρα» βρίσκονται στην χρήση του συνθετικού κυβισμού από τον Γκίκα, ως εργαλείο διάσπασης της μορφής με την αναγωγή τμημάτων της σε γεωμετρικά σχήματα. Οι διαφορές απεικονίζονται στην επιτηδευμένη απώλεια των αναγνωρίσιμων μορφών των αντικειμένων από τον Braque (στοιχεία αφαιρετικού κυβισμού), ενώ αντιθέτως, οι μορφές των αντικειμένων που απεικονίζονται στο έργο του Έλληνα καλλιτέχνη είναι απόλυτα αναγνωρίσιμες.

 

Βιβλιογραφία.

Αθανασόπουλος Β., Δοκιμές ερμηνείας και Κριτικής, η Αφηγηματική Τέχνη του Φ. Κόντογλου, Αθήνα 1990.

 

Αλμπάνη Τ., Τέχνες Ι, Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ.Β., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Πάτρα 2000.

 

Δασκαλοθανάσης Ν., Τέχνες Ι, Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ. Γ., Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, Πάτρα 2000.

 

Καρακατσάνη Α., Οι Μεγάλοι Έλληνες Ζωγράφοι, Θεόφιλος, Αθήνα 2006.

 

Κωτίδης Α. Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ. Γ., Νεότερη και Σύγχρονη Εποχή, Πάτρα 2000.

 

Λαμπράκη – Πλάκα Μ., Στοχασμός Μακρυγιάννη, Χειρ Παναγιώτη Ζωγράφου, Εικονογραφία του Εικοσιένα, Αθήνα 1996.

 

Λυδάκης Σ., Οι Έλληνες Ναΐφ Ζωγράφοι, Αθήνα 2002.

 

Ματθιόπουλος Δ., «Εικαστικές Τέχνες», στο Χατζηιωσήφ, Χ. (επίμ.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ου Αιώνα: Ο Μεσοπόλεμος 1922-1940 τ.Β. Αθήνα 2003.

 

Τζιόβας Δ., Ο Μύθος της γενιάς του 30, Νεοτερικότητα, Ελληνικότητα και Πολιτισμική Ιδεολογία, Αθήνα 2011.

 

Φιλιππίδης Δ., Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ.Δ., Ιστορία της Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Πάτρα 2001.

 

Φίλοι του Μπουζιάνη, Μπουζιάνης – Ακουαρέλλες, Αθήνα 1982.

 

Δικτυογραφία.

Βούρτσης Ι, «Σύντομος βιογραφία του Ζωγράφου και Ποιητή», Νίκος Εγγονόπουλος, http://www.engonopoulos.gr/_homeEL/bio.html   

 

Εθνική Πινακοθήκη, «Θεόδωρος Βρυζάκης»,  http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artwork_id=61350

 

Ζαγόρι, «Φύση και πολιτισμός», http://izagori.gr/environment/secular-painting/1906

 

Ζίας Ν., «Ο Φώτης Κόντογλου και η Νεοελληνική Ζωγραφική», Myriobiblos βιβλιοθήκη, http://www.myriobiblos.gr/texts/greek/zias_kontoglou.html

 

Ζίας Ν, «Νίκος Εγγονόπουλος»  eikastikon κριτικές / παρουσιάσειςhttp://www.eikastikon.gr/kritikesparousiaseis/zias.html

 

Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Ιωαννίνων, Η Γέννηση της Θεοτόκου. http://cultureportalweb.uoi.gr/cultureportalweb/print.php?article_id=122&lang=gr&print_mode=article

 

Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, «Περιήγηση στη Τέχνη», http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=39&v=1

 

Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, «ο Ποιητής και η Μούσα», Περιήγηση στην Τέχνη, Ζωγραφική, http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=41&v=1

 

Πετσάλης Ν. Δ., «Ο Πολυπράγμων δημιουργός, το ζωγραφικό έργο του Γκίκα», Επτά Ημέρες, Καθημερινή, http://id.scribd.com/doc/269659071/

 

Χρήστου Χ., «Ζωγραφική, Κωνσταντίνος Παρθένης», eikastikon, http://www.eikastikon.gr/zografiki/parthenis.html

 

Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, De Chirico, οι ανησυχητικές μούσες,                http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=48&v=2

 

Εν Αθήναις Φιλεκπαιδευτική Εταιρεία, απεικόνιση της Θεάς Αθηνάς, http://www.stoabibliou.gr/ep/entypa/ep14_entypo.pdf

 

Advertisements

Οι επάλληλες οικονομικές κρίσεις και χρεωκοπίες στην Ελλάδα του 19ου και 20ου αιώνα.

Ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι, από τις απαρχές συγκρότησης του διεθνώς αναγνωρισμένου ανεξάρτητου ελληνικού κράτους, με σαφή εδαφική οριοθέτηση την νοητή γραμμή Άρτας-Βόλου (πρωτόκολλο του Λονδίνου στις 7 Μαΐου του 1832), ξεκινά η εμφάνιση αλλεπάλληλων οικονομικών κρίσεων και χρεωκοπιών, ως αποτέλεσμα δομικών προβλημάτων στον τομέα της παραγωγικής ανασυγκρότησης που κληρονομήθηκαν από την Οθωμανική Αυτοκρατορία και αναδείχθηκαν στον αγώνα της ανεξαρτησίας όσο και της διαπίστωσης ότι από την εποχή εκείνη η χώρα νοείται ως «τυπικά ανεξάρτητο κράτος» σε πολιτικό και οικονομικό επίπεδο, όχι πάντα με αποκλειστική ευθύνη των «δανειστών». Το κείμενο που ακολουθεί αφηγείται τις πιο ενδεικτικές περιόδους των κρίσεων και τοποθετεί το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εκδηλώθηκαν.

 

                                       1.Το κίνημα της 3ης Σεπτεμβρίου 1843.

1843

Ως πρώτο δείγμα πρέπει να ανατρέξουμε στον μακρινό Ιανουάριο του 1843, δέκα χρόνια μετά την έλευση του Όθωνα, ο τότε υπουργός εξωτερικών Ι. Ρίζος-Νερουλός ανακοινώνει ότι η Ελλάδα αδυνατεί να ανταπεξέλθει στην καταβολή τοκοχρεολυσίων του μεγάλου δανείου των 60 εκατομμυρίων φράγκων, το οποίο δόθηκε από τις «προστάτιδες» Δυνάμεις (Αγγλία, Ρωσία, Γαλλία), με την συμφωνία του 1832, ενώ η χώρα βρίσκονταν στην δίνη ενός νέου εμφυλίου πολέμου, μετά την δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια, μεταξύ «Κυβερνητικών» και «Αντικυβερνητικών».

Συνέχεια

Οι ιδιαιτερότητες της πολιτικής οργάνωσης και της κοινωνικής συνοχής στη Σπάρτη της αρχαϊκής και κλασικής εποχής.

                                                                

                                                                            Εισαγωγή

    Στόχος του κειμένου που ακολουθεί είναι η ανάδειξη της ιδιαιτερότητας του πολιτειακού συστήματος της Σπάρτης, μέσα από την καταγραφή και διερεύνηση των θεσμών πολιτικής οργάνωσης και των δομών κοινωνικής συνοχής κατά την αρχαϊκή και κλασική εποχή. Χωρίζεται σε δύο κεφάλαια, στο πρώτο θα παρακολουθήσουμε τις πολιτικές διαδικασίες που οδήγησαν σε συμβιβασμό και άμβλυνση των κοινωνικών αντιθέσεων με αποτέλεσμα την εμφάνιση διοικητικών θεσμών, ενώ στο δεύτερο θα αναλύσουμε τους κοινωνικό-οικονομικούς δεσμούς που οδήγησαν τόσο στην ηγεμόνευση όσο και στην κατάρρευση του Σπαρτιατικού κράτους. Συνέχεια

Αίτια κατάρρευσης του Μυκηναϊκού διοικητικού και πολιτικό-οικονομικού συστήματος.

Image

Ένα από τα θέματα που διαχρονικά απασχολούν την ιστορική επιστημονική κοινότητα έχει να κάνει με τους όρους εκείνους οι οποίοι διαμόρφωσαν την αποδιοργάνωση και τελικά την σταδιακή κατάρρευση των κοινωνικοοικονομικών και πολιτικών δομών του μυκηναϊκού πολιτισμού.

Στο τέλος του 13ου αιώνα και στις αρχές του 12ου προκαλούνται εκτεταμένες καταστροφές σε ανάκτορα, πόλεις και οικισμούς. Οι καταστροφές αυτές δεν συμβαίνουν ταυτόχρονα σε όλη την επικράτεια και ούτε επιφέρουν τα ίδια ακριβώς αποτελέσματα σε όλα τα διοικητικά κέντρα. Συνέπεια αυτού η κοινή παραδοχή ότι ο μυκηναϊκός πολιτισμός μέσα από τις καταστροφικές φάσεις που εκδηλώνονται εισέρχεται σε μια περίοδο σταδιακής αποσύνθεσης παρά τις όποιες κατά τόπους προσπάθειες για επαναφορά και επανάκαμψη μέχρι τα τέλη του 11ου αιώνα. Συνέχεια

Η αβάσταχτη αναγκαιότητα του ευρωπαϊκού είναι.

Image

Πολύς ο λόγος για την αβάσταχτη αναγκαιότητα του ευρώ και της Ενωμένης Ευρώπης. Ας ξεκινήσουμε από μια απλή παραδοχή, ότι δηλαδή οι πολιτικές επιλογές στον οικονομικό τομέα είναι αυτές που ρυθμίζουν την συμπεριφορά οποιουδήποτε νομίσματος. Δεν υπάρχουν κακά και καλά νομίσματα, σκληρά και μαλακά, εξαρτάται πάντα από την οικονομική συνταγή που θα επιλέξεις να εφαρμόσεις. Το νόμισμα αποτελεί ένα εργαλείο πολιτικής, το πιο δυνατό πιθανά, που μπορεί να γίνει είτε αναπτυξιακό είτε δολοφονικό. Εξαρτάται κύρια από το ποιες κοινωνικές και πολιτικές πλειοψηφίες διαχειρίζονται τις διαδρομές του. Ένα μαχαίρι μπορεί να το χρησιμοποιήσεις για να κόψεις το ψωμί που θα φας ή για να κόψεις τις φλέβες σου.

Των πολιτικών επιλογών προηγούνται οι μάχες των «συσχετισμών». Ο μηχανισμός που βγαίνει νικητής ηγεμονεύει ιδεολογικά την συμπεριφορά της οικονομίας. Άρα το κάθε νόμισμα στην ιστορική του διαδρομή συμμετέχει στην κίνηση των «αγορών» με βάση τα ταξικά συμφέροντα των νικητών. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι το «νόμισμα» έχει ταξικό πρόσημο σε κάθε περίοδο της σύγχρονης Ιστορίας.
Είναι ανόητο όμως να θεωρούμε ότι υπάρχουν συσχετισμοί οι οποίοι δεν υπόκεινται στον νόμο της εξέλιξης, ότι δηλαδή επ άπειρον έχουν παγιώσει την ισχύ τους. Η άποψη αυτή είναι βαθύτατα συντηρητική και αντιβαίνει τον θεμελιώδη όρο περί κίνησης και εξέλιξης της Ιστορίας. Υπό αυτή την έννοια δεν θα έπρεπε ο καπιταλισμός να έχει αντικαταστήσει την φεουδαρχία αλλά ούτε και ο ίδιος ο καπιταλισμός να έχει μετεξελιχθεί από βιομηχανικό σε χρηματοπιστωτικό.

Συνέχεια

αλληλεγγύη ή φιλανθρωπία;

Image

«Η φτώχεια και η απόγνωση επακολουθούν να μην είναι αρκετές για να γεννήσουν την κοινωνική επανάσταση. Πιθανόν να προκαλέσουν τοπικές εξεγέρσεις όχι όμως μεγάλες και πλατιά εξαπλωμένες μαζικές επαναστάσεις. Για να γίνει αυτό είναι απαραίτητο οι άνθρωποι να εμπνέονται από ένα παγκόσμιο ιδεώδες ανεπτυγμένο ιστορικά μέσα στα ενστικτώδη άδυτα των λαϊκών αισθημάτων».

Είναι μύθος το ότι «όποιος πεινάει εξεγείρεται» ειδικά όταν αναφέρεσαι σε δυτικές κοινωνίες του εικοστού πρώτου αιώνα. Συνήθως το ένστικτο που αναπτύσσεται σε όσους βρίσκονται ή έχουν υπερβεί το όριο της πείνας και της ανέχειας είναι αυτό της επιβίωσης. Το δυνατότερο και πιο σκληρό ένστικτο του ανθρώπου. Το επόμενο στάδιο είναι αυτό της δημιουργίας αρνητικών συναισθημάτων. Σύγχυση, αποκαρδίωση, επιθετικότητα, και μέσω αυτών υποταγή, και τελικά παραίτηση από κάθε μορφή συλλογικής διεκδίκησης. Το άτομο επικεντρώνει όλη του την σκέψη και την ενεργητικότητα του στην εξεύρεση λύσης, έστω και προσωρινής, σε καθαρά ατομικό επίπεδο, οδηγούμενο είτε στον κοινωνικό κανιβαλισμό είτε στην πλήρη μοιρολατρική αποδοχή των κοινωνικών συνθηκών που έχουν διαμορφωθεί. Παράλληλα με την εκβιαστική λογική του συμβιβαμού με έναν εικονικό «ρεαλισμό» έρχεται και η παραδοχή ότι μέσα σε αυτές τις συνθήκες θα πρέπει να επιβιώσει. Αυτός είναι ο «χρυσός κανόνας» πάνω στον οποίο εδραιώνει την ηγεμονία του ο νεοφιλελευθερισμός συνεπικουρούμενος από όλα τα κέντρα χειραγώγησης και διαμόρφωσης της λεγόμενης «κοινής γνώμης». Το ζητούμενο είναι να παραμείνει η κοινωνία τεμαχισμένη σε ακίνδυνες ή ευκόλως χειραγωγούμενες μονάδες οι οποίες διαμέσου του φόβου «για τα χειρότερα» θα σκύβουν υπομονετικά το κεφάλι. 

Συνέχεια

Eγκαταστάσεις ελληνικών πληθυσμών στη Νότια Ιταλία και Σικελία από τον 8ο π.Χ. έως τον 8ομ.Χ. αιώνα.

mapcol

Το φαινόμενο της εγκατάστασης ελληνικών πληθυσμών στη Δύση και συγκεκριμένα σε Νότιο Ιταλία και Σικελία, ξεκινά τον 8ο αιώνα π.X. κατά την περίοδο του Β Ελληνικού αποικισμού, όταν
Χαλκιδείς και Ερετριείς, στα μέσα του 8ου αιώνα π.
X. πραγματοποίησαν από κοινού την αρχαιότερη μετανάστευση στην Δύση αποικίζοντας την νήσο Πιθηκούσες (Ίσχια). Λίγο αργότερα οι Χαλκιδείς περνώντας στην απέναντι ιταλική ακτή ίδρυσαν την Κύμη. Η Χαλκιδο-κυμαική Παρθενόπη, μετέπειτα Νεάπολη, ιδρύεται ελάχιστα πιο Νότια. Την ίδια περίοδο έφθασαν Χαλκιδείς από την Εύβοια στις ανατολικές ακτές της Σικελίας οι οποίοι μέσα σε πέντε χρόνια ιδρύουν τη Νάξο και τους Λεοντίνους από το 734 έως το 728π.Χ. Ελάχιστα πιο Βόρεια, Κυμαίοι της Ιταλίας και Χαλκιδείς ιδρύουν τη Ζάγκλη το 720π.X. τη μετέπειτα Μεσσήνη, και στην ακριβώς απέναντι  πλευρά, στην Νότια Ιταλική χερσόνησο, ιδρύεται το Ρήγιο.

Συνέχεια