το 10 Μ. Καραγάτσης

Η αίσθηση που προκαλείται στον αναγνώστη όταν ολοκληρώσει την μελέτη και του  εκδοτικού σημειώματος για «το 10» του Μ. Καραγάτση[1], μας παραπέμπει σε μια άμεση κατάδυση στην νεοελληνική κοινωνία του 50, με εμφανή την περιγραφή της κοινωνικής διαστρωμάτωσης σε μια από τις περιοχές του Πειραιά. Αποτελεί το πρώτο από τα τέσσερα μέρη μυθιστορηματικής τετραλογίας που σχεδίαζε να ολοκληρώσει ο συγγραφέας, αλλά δυστυχώς δεν πρόλαβε καθώς τον βρήκε ο Θάνατος τον Σεπτέμβριο του 1960, σε ηλικία 52 χρονών.

Πιστή απεικόνιση της σκληρής πραγματικότητας στην περιοχή της ακτής Ξαβερίου, πολύ κοντά στο λιμάνι, με έντονο το νατουραλιστικό στοιχείο, ο Καραγάτσης συνθέτει ένα πολύχρωμο ψηφιδωτό χαρακτήρων που μέσα από την δράση και την διασταύρωσή τους στοιχειοθετείται η πλοκή του έργου που φωλιάζει σε ένα ανασκευασμένο κτιριακό συγκρότημα  κατοικιών (πρώην εργοστάσιο οινοποιίας)  «Σαχάρα πολυάνθρωπη κάθε μόχθου, βιοπάλης, φτώχειας και αθλιότητας».  Είναι ακριβώς οι χαρακτήρες εκείνοι που απέρριπτε σε επιφανειακό επίπεδο, είναι ακριβώς οι χαρακτήρες εκείνοι που λατρεύει να περιγράφει επειδή τους θεωρεί, ενδόμυχα, κομμάτι του.

Στα τέλη της δεκαετίας του 50 ένα μελίσσι στοιβαγμένων ανθρώπινων ψυχών, στον αριθμό 10 της οδού Παρασάγγη, κινητοποιείται από την επενέργεια του παρελθόντος η οποία καθορίζει, σε μεγάλο βαθμό, τη προοπτική του μέλλοντος τους. Χαρακτήρες σε καθετοποιημένη ανάλυση, από τις πρώτες τρίχες της κεφαλής έως το τελευταίο δάκτυλο του ποδιού, μέσω ενός ολοκληρωμένου ψυχογραφήματος, γεμίζουν τον χώρο δράσης του μυθιστορήματος με χρονικό ορίζοντα την διάρκεια ενός εικοσιτετράωρου (24 Ιουνίου).

Χαρακτήρες απλωμένοι στο χαρτί με ενάργεια, που η κάθε κίνησή τους αποτελεί την συνισταμένη μύχιων σκέψεων καθοδηγούμενων από τους πόθους τους, με σαφή απεικόνιση πρωτόλειων και αφιλτράριστων ενστίκτων, αυθορμήτως διαμορφούμενα και φυσικά εκτελεσμένα, ατέχνως επικαλυμμένα σε μια απέλπιδα προσπάθεια από τους ίδιους. Ολοζώντανοι, θαρρείς πως ξεπηδούν μέσα από τις σελίδες εν ήδη ολογραφικού ειδώλου για να μοιραστούν μαζί σου κρυφούς και φανερούς πόθους, ανολοκλήρωτα πάθη. Οι ζωές όλων βρίσκονται στο μικροσκόπιο καθώς όλοι παρακολουθούν όλους, εξυφαίνοντας τον δρόμο της ηδονής μέσα από τις επιθυμίες της σάρκας που φλέγεται, εγκιβωτίζοντας στόχους είτε σε παρελθόντα χρόνο είτε σε ενεστώτα. Τους στόχους αυτούς συνοδεύει μια αίσθηση οίκτου που αναδύεται μέσα από τις ψυχογραφικές μαρτυρίες των πρωταγωνιστών.

Από την θέση του παντεπόπτη – αφηγητή, ο Καραγάτσης διαπραγματεύεται την κοινή ειμαρμένη των ηρώων του, ομοιόμορφα διαταραγμένη, μέσα από εικόνες απομόνωσης και εγκατάλειψης. Αυτό που ενδιαφέρει πρώτιστα είναι η απόδοση και η αφομοίωση της αέναης διαμάχης μεταξύ αρσενικού και θηλυκού, είτε μέσω της απόρριψης (σε μερικές περιπτώσεις αυτοαπόρριψης) είτε μέσω των επιθυμιών της σάρκας, που παρά το γεγονός ότι δε ψεύδεται ποτέ, λειτουργεί και σε ένα άλλο επίπεδο, αυτό της αυτοσυντήρησης και της επιβίωσης. Επιπρόσθετα, η κινητήρια δύναμη της ηδονής, οι γενετήσιες ορμές, εμφιλοχωρεί στους χαρακτήρες ως «απόθεμα παρηγοριάς και για τους πιο δυστυχισμένους».

Ο Καραγάτσης, ως είθισται, είναι σκληρός απέναντι στους ήρωες και τις ηρωίδες του. Δεν συναντάμε το παραμικρό ίχνος εξιδανίκευσης, αντιθέτως, θα έλεγε κανείς ότι γεννά χαρακτήρες για να τους «εκδικηθεί» στο χαρτί οι οποίοι με τη λειτουργία τους καταρρίπτουν  κοινωνικούς κανόνες και συμβάσεις εκθέτοντας ανεπανόρθωτα το τρίπτυχο της εθνικής υπόστασης (πατρίς -θρησκεία- οικογένεια) καθώς τους εφοδιάζει με στοιχεία ενός άκρατου νατουραλισμού που αγγίζει (και πολλές φορές τα ξεπερνάει) τα όρια του χυδαίου, του κυνικού, του σεξισμού (το «καλοκρεατωμένο» κορμί είναι η μόνιμη επωδός γνωριμίας μας με τις όμορφες γυναικείες παρουσίες), εν μέσω μιας διάχυτης, πολλές φορές με κωμικά στοιχεία, ειρωνείας για τους θεσμικούς εκπροσώπους του παραπάνω τρίπτυχου.

Ωστόσο, διακρίνει κανείς, με μια δεύτερη εσώτερη ματιά, στοιχεία κατανόησης (αναμεμειγμένα με ελάχιστη τρυφερότητα), και προσμονής για την αλλαγή της πλεύσης στη ζωή τους, της ειμαρμένης τους, μέσω ελπίδων που πιθανά προορίζονταν (εάν είχαμε την συνέχεια) να μην εκπληρωθούν ποτέ. Είναι χαρακτήρες που αποτελούν τα διάσπαρτα κομμάτια του εαυτού του, που του κρατούν συντροφιά τις ατελείωτες νύχτες της παθολογικής αϋπνίας του, στους οποίους δίνει σάρκα και οστά για να κυκλοφορούν ελεύθεροι στο δρόμο, δραπετεύοντας από τις σελίδες του με ασφάλεια, χωρίς κανείς από το κοινωνικό του περιβάλλον να αποκτά την δυνατότητα να τον κατηγορήσει για την σφοδρή επιθυμία του να δραπετεύσει και ο ίδιος μαζί τους. Μια επώδυνη, αλλά ικανή τακτική για να απορρίψει τις κοινωνικές συμβάσεις που φυλακίζουν τα πάθη του, και ταυτόχρονα ένα μεθοδολογικό εργαλείο για να αποφύγει την κοινωνική κατακραυγή οποιασδήποτε «παρεκτροπής» που δεν συμβαδίζει με το κοινωνικό  status του συγγραφέα ήτοι να κλονίσει «τη νιρβανική αυτοπεποίθησή μας».

Σε κάθε περίπτωση δεν πρέπει να φανταστούμε ότι ο Καραγάτσης έχει την διάθεση να «συνθηκολογήσει» με τους χαρακτήρες που πλάθει. Δεν δείχνει διάθεση να τους χαριστεί καθώς η μόνη παραχώρηση προς το θερμοκήπιο της πλοκής που κτίζει είναι η υποχώρηση του καύσωνα που ταλανίζει από τις αρχές της αφήγησης τους πεπτωκότες ήρωες του. Ωστόσο, ναι! Υπάρχουν εξαιρέσεις ακόμη και στη «Σαχάρα» που περιγράφει, με τον κανόνα να αποτελεί η κινούμενη άμμος συντεθλιμμένων πετρωμάτων, η αφόρητη ζέστη και η προσπάθεια επιβίωσης δύσμορφων, ιθαγενών πλασμάτων σε ακραίες συνθήκες.  

Μοναδικές, αλλά ουσιαστικές εξαιρέσεις δύο πρόσωπα εναρμονισμένα με την κεντρική πλοκή της αφήγησης που ακουμπούν πιθανά τον πυρήνα της κοινωνικοπολιτικής σκέψης του συγγραφέα. Ο γιατρός Στάθης Κούγιας και ο δάσκαλος Βλάσσης Κορνούτος θα πρέπει να σημειωθεί ότι δεν διαμένουν στον αριθμό 10, αλλά σε ξεχωριστά σπίτια στην ευρύτερη περιοχή, που ωστόσο, η καθημερινότητά τους διαπλέκεται με τους κατοίκους του συγκεκριμένου κτιρίου. Βεβαίως, ούτε και αυτοί οι δυο φείδονται κρυφών παθών και παρορμήσεων, εξάλλου δεν υπάρχει άνθρωπος στο σύμπαν του Καραγάτση που να μην διαθέτει παρορμήσεις, οι επιθυμίες της σάρκας είναι παρούσες, ωστόσο, οι επιθυμίες αυτές δεν διαμορφώνουν καταλυτικά τον χαρακτήρα του ρόλου τους. Πρέπει, επίσης, να σημειωθεί ότι δεν επιλέχθηκαν τυχαία τα επαγγέλματά τους: ο ένας θεραπεύει τις σωματικές παθήσεις και ο άλλος τις πνευματικές. Ο ένας προστατεύει την υγεία και ο άλλος την γνώση. Με τον τρόπο αυτό αναδεικνύεται η θεραπευτική ιδιότητα της παιδείας ως το μοναδικό φάρμακο της κοινωνικής αποσύνθεσης της δεκαετίας του 50. Οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες αποτελούν την όαση στη «Σαχάρα» καθώς διαβουλεύονται μεταξύ τους με ιδιαίτερο, αμοιβαίο σεβασμό, αλλά κυρίως πράττουν σώζοντας, στην κυριολεξία, ζωές. Φαίνεται ότι η διαβούλευση αυτή αφορά έναν εκπρόσωπο της μετριοπαθούς αστικής ιδεολογίας (τον γιατρό Στάθη) με έναν μετριοπαθή μαρξιστή (τον δάσκαλο Βλάσση) ο οποίος πρέπει να σημειωθεί ότι βρίσκεται σε πλήρη, μόνιμη αντίθεση με τον εκπρόσωπο του σκληρού κομματικού μηχανισμού του Κ.Κ.Ε., Μένη Παυλόπουλο.  Αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ο Καραγάτσης δείχνει να είναι πλήρως ενημερωμένος για την σύνδεση μεταξύ του μαρξισμού και της φροϋδικής ψυχανάλυσης που επιχειρεί η περίφημη «Σχολή της Φρανκφούρτης» της οποίας η δραστηριότητα είναι παρούσα και δυναμική κατά την εποχή της αφήγησης (1958-1960), την ίδια εποχή που ο Καραγάτσης είναι για δεύτερη φορά υποψήφιος με το κόμμα των Προοδευτικών του Μαρκεζίνη. Ο Δάσκαλος Βλάσσης Κορνούτος παρατηρεί ότι οι θιασώτες της κομμουνιστικής ορθοδοξίας «αρνούνται πεισματικά να τον συνταιριάσουν (τον μαρξισμό) με μεταγενέστερες του Μαρξ κατακτήσεις της γνώσης, όπως η ψυχανάλυση» παραπέμποντας ουσιαστικά στη φροϋδική – μαρξιστική σύνθεση που επιχειρείται στο έργο του Χέρμπερτ Μαρκούζε «Έρως και Πολιτισμός» που εκδόθηκε το 1954.

Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει το σημειωματάριο του συγγραφέα, το οποίο παρατίθεται στις τελευταίες σελίδες της έκδοσης και στο οποίο φιλοξενούνται παρατηρήσεις σχετικά με την δομή των χαρακτήρων και την πλοκή του μυθιστορήματος που προοριζόταν να ξεδιπλωθεί στους επόμενους τόμους. Για τον λόγο αυτό αλιεύουμε σημαντικές πληροφορίες για χαρακτήρες που περιγράφονται αλλά δεν εμφανίζονται στον πρώτο τόμο, ενώ αντιθέτως, χαρακτήρες που κατέχουν σημαντική θέση στον ίδιο τόμο δεν περιγράφονται στις σημειώσεις (Γιατρός – Δάσκαλος).

Αποτελεί απώλεια, τόσο για την λογοτεχνία, όσο και την ιστορική μελέτη της θεμελίωσης της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, το γεγονός ότι δεν υπήρξε η συνέχεια του έργου (για πολύ ανωτέρους λόγους) που θα μπορούσε να συμβάλει με σαγηνευτικό τρόπο στην καλύτερη μελέτη της κοινωνικής διαστρωμάτωσης που περιγράφεται στην συγκεκριμένη περιοχή του Πειραιά στα τέλη της δεκαετίας του 50. Χάθηκε έτσι μια ευκαιρία για την περαιτέρω περιγραφή και ανάλυση, με αμιγώς ρεαλιστική γραφή, του κοινωνικού πυρήνα εντός του οποίου λειτουργούν οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος, οι οποίοι ειρήσθω εν παρόδω, αρθρώνονται σε δύο επίπεδα, το ατομικό και το κοινωνικό. Το πρώτο δεν επιβάλλεται στο δεύτερο, ωστόσο, το δεύτερο διαμορφώνει σημαντικές συνιστώσες του πρώτου καθώς σε ολόκληρο το έργο διακρίνεται η διαρκής διαπραγμάτευση για την πλήρωση της ενσυνείδητης και βαθμιαίας ικανοποίησης των επιθυμιών μας είτε σε κοινωνικό είτε σε ατομικό επίπεδο. Δυο διαφορετικά «περιβάλλοντα» (milieu) τα οποία αναπτύσσονται επαρκώς και ισορροπημένα προκειμένου να διαμορφωθεί το γενικότερο πλάνο.

---

[1] Μ. Καραγάτσης, το 10, Αθανασόπουλος Β (φιλολογική επιμέλεια),  Αθήνα, 2018, Εστία.

Αριστοφάνη – Όρνιθες.

                                                          Μελανόμορφο αγγείο (οινοχόη) από την Αττική. Βρίσκεται στο British Museum του Λονδίνου. Χρονολογείται γύρω στο 500-480 π .Χ., είναι, δηλαδή, παλιότερο από τους Όρνιθες του Αριστοφάνη.

 

Οι Όρνιθες παρουσιάστηκαν το 414 π. Χ. στα εν άστει Διονύσια από τον Καλλίστρατο, στον οποίο ο Αριστοφάνης παρέδωσε τη διδασκαλία. Αποσπά το δεύτερο βραβείο, σε μια εποχή αστάθειας για την Αθηναϊκή δημοκρατία καθώς βρισκόμαστε εν μέσω εύθραυστων ισορροπιών κατά την περίοδο του Πελοποννησιακού Πολέμου (431-404 π. Χ.) και ένα χρόνο μετά από την αναχώρηση του Αθηναϊκού στόλου για την Σικελική Εκστρατεία, το 415 π. Χ. [1]

 

Στον πρόλογο (στίχοι 1-232), οι δύο κωμικοί ήρωες με τα συμβολικά ονόματα Ευελπίδης (αισιόδοξος) και Πεισέταιρος (αυτός που πείθει τους εταίρους του) αναζητούν μια ήσυχη γωνιά να ξαποστάσουν έχοντας εγκαταλείψει την πόλη τους την Αθήνα, ευρισκόμενοι «πάνω από χίλια στάδια» από αυτή (στίχος 7), και ακολουθούμενοι από τους δύο υπηρέτες τους, που καθ όλη τη διάρκεια του δράματος παραμένουν βουβά πρόσωπα. Ψάχνουν τον Τηρέα, πρώτα άνθρωπος και τώρα μεταμορφωμένος σε πουλί, σε Τσαλαπετεινό (στίχοι 17-19). Ο Ευελπίδης ομολογεί ότι έχουν φύγει από την πατρίδα τους χωρίς να έχουν διωχτεί για κάτι, είναι δημότες γνήσιοι, γεννημένοι στην Αθήνα, συνεπώς απολαμβάνουν τα δικαιώματα του Αθηναίου πολίτη (στίχοι 36-38). Ο βασικός λόγος που τους οδήγησε στη φυγή είναι η ανυπόφορη καθημερινότητα της δικομανίας των Αθηναίων που όπως τα τζιτζίκια στα κλαδιά έτσι και εκείνοι λαλούν στα δικαστήρια (στίχοι 41-43). Η παρομοίωση αυτή παράγει κωμικό αποτέλεσμα σε επίπεδο ύφους και λόγου και ανταποκρίνεται πιθανότατα στην εποχή όπου το σκάνδαλο των Ερμοκοπίδων γεμίζει τα δικαστήρια της Ηλιαίας από υπόπτους. [2]

 

Οι δύο κωμικοί ήρωες σκέπτονται να ιδρύσουν μια νέα πόλη σε ένα ήσυχο τόπο και για το λόγο αυτό αναζητούν τον Τηρέα για να μάθουν μήπως έχει δει κάποια τέτοια πόλη (στίχοι 46-52). Συναντούν πρώτα τον υπηρέτη του, έναν τρυποκάρυδο (στίχος 65) που περιγράφει τις συνήθειες του κυρίου του (στίχοι 80-85) και μετά τον Τηρέα (γνωστό μοτίβο της κωμωδίας το σχήμα εμφάνισης υπηρέτης-αφέντης), που κάνει μεγαλοπρεπή εμφάνιση με ράμφος, φτερούγες και τρίδιπλο λοφίο (101-108).[3] Ιδιαίτερο θέμα αποτελεί η σκευή των πουλιών ως σκηνική πρακτική που στη συγκεκριμένη σκηνή είναι η αντίφαση μεταξύ της υπερβολής του τρίδιπλου λοφίου και της έλλειψης των φτερών (στίχος 111) που συγκροτεί έντονο κωμικό στοιχείο. [4]

 

Ο Πεισέταιρος επαναλαμβάνει ότι είναι εχθρός των δικών (στίχος 118) και παράλληλα ομολογεί ότι προσέφυγαν στον Τηρέα ως ικέτες (στίχος 129) για να τους υποδείξει μια νέα πολιτεία «καλή για ξάπλα» (στίχος 130), εντελώς διαφορετική από την πολύβουη Αθήνα των δικών, του εμπορίου, των πολιτικών φατριών και του πολέμου. Μέσα από τις συνεχείς και άστοχες προτάσεις του Τηρέα προς τους δύο συνταξιδιώτες (στίχοι 132-135) επιτυγχάνεται το επιθυμητό αποτέλεσμα δηλαδή, περιγράφεται η ιδανική πόλη η οποία θα παρέχει αφθονία σε γεύματα (στίχος 140) και έρωτες (στίχοι 149-151) υπό την προϋπόθεση να είναι μακριά από την θάλασσα για να μην τους ανακαλύψουν οι Αθηναίοι (155-157) που εκείνη την εποχή κυριαρχούν στις θάλασσες. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μετέπειτα σύγκριση της κοινωνίας των πουλιών με την κοινωνία της Αθήνας καθώς ο Ευελπίδης ζητά να μάθει για τον τρόπο ζωής των πουλιών (στίχος 165). Η απουσία οικονομικών συναλλαγών (στίχος 168) και η αφθονία τροφής για όλα τα πουλιά (στίχος 170-171) αναδεικνύει την πρόθεση του Αριστοφάνη να διακωμωδήσει τον αντίθετο τρόπο ζωής των Αθηναίων. [5]

 

Στους αμέσως επόμενους στίχους ο Πεισθέταιρος συλλαμβάνει το σχέδιό του,  (στίχος 173-175) και επιχειρεί να συνδέσει την διαρκή μεταβολή και μετακίνηση των πουλιών μέσα στον χώρο με την αστάθεια και την έλλειψη παγιωμένου συστήματος που χαρακτηρίζει την κοινωνία τους (στίχοι 178-185). Στον τελευταίο στίχο εμφανίζεται ένα κλασικό στοιχείο αριστοφανικού χιούμορ που είναι η συσσώρευση λέξεων, όπου η συμπαράθεση τριών τουλάχιστον σημασιολογικών μονάδων (εδώ ιδιοτήτων) που η κάθε μια προστίθεται στις προηγούμενες ανταποκρίνεται σε μια ανάγκη του λόγου που θα μπορούσε να ικανοποιηθεί και με μια μόνο από τις σημασιολογικές αυτές μονάδες.[6] Ο ποιητής χρησιμοποιεί την συσσώρευση όταν θέλει να εκφράσει μια έντονη συναισθηματική κατάσταση, εδώ η σύγκριση της αστάθειας ανάμεσα σε πουλιά και ανθρώπους, που δίνει κωμικό τόνο και χαρίζει γραφικότητα στη σκηνή.[7]

 

Στους αμέσως επόμενους στίχους αρχίζει να αποκαλύπτεται το σχέδιο καθώς προτείνεται η ίδρυση μιας νέας χώρας από τα πουλιά (στίχος 188) ενώ ο Πεισέταιρος έχει ήδη γνωστοποιήσει τις προθέσεις του να αναλάβει την εξουσία από τον στίχο 175. Ο χώρος τοποθετείται μεταξύ ουρανού και νεφών (στίχοι 194-195) ενώ το ζητούμενο είναι να τον φράξουν και να τον κτίσουν ώστε να αποκαλείται χώρα (στίχοι 199-200), μια χώρα στον ενδιάμεσο αέρα (στίχος 205), που θα αποκλείει την επικοινωνία μεταξύ ανθρώπων και θεών απαγορεύοντας την διέλευση της κνίσας από τις θυσίες των θνητών χωρίς την άδεια των πουλιών (στίχοι 213-214). Νέα συσσώρευση λέξεων από τον ενθουσιασμένο με την ιδέα, Τηρέα, με αναφορά σε εργαλεία κυνηγιού «μα τα δίχτυα, μα τα βρόχια, μα τις καπάντζες» (στίχος 219) που σαν πρωτόγονος ορκίζεται στις δυνάμεις που φοβάται, ενώ παράλληλα, διεκδικεί τον ρόλο του ιδρυτή της νέας χώρας. Προτείνει στον Πεισέταιρο να εισηγηθεί το θέμα στη κοινωνία των πουλιών ενώ ο ίδιος, μαζί με την αηδόνα του, αναλαμβάνουν το κάλεσμά τους (στίχοι 220-228). [8]

 

Ακολουθεί ή πάροδος του χορού (στίχοι 232-487) η οποία ξεκινά με την διαδικασία του καλέσματος των πουλιών, αρχικά με το αναπαιστικό κάλεσμα της αηδόνας από τον Τηρέα (στίχοι 232-247) και στη συνέχεια με την απάντηση της αθέατης στο κοινό αηδόνας από συνοδεία αυλού που συντροφεύει την μονωδία του Τσαλαπετεινού στο κάλεσμα των πουλιών (στίχοι 252-292). [9] Από τα παρασκήνια ο ήχος του αυλού που μιμείται τις τρίλιες του αηδονιού συγχρονίζεται με το κάλεσμα σε σύναξη όλων των αναρίθμητων φυλών των πτηνών (στίχοι 255-280).[10] Με πομπικό βηματισμό τέσσερα εξωτικά πουλιά κάνουν την εμφάνισή τους, βουβά πρόσωπα, προπομποί που δεν ανήκουν στον χορό (στίχοι 303-318) καθώς ο χορός των ορνίθων εισέρχεται ορμητικός μετά τον στίχο 325, αποτελούμενος από 24 μέλη. Ο Πεισέταιρος με τον Ευελπίδη ξεκινούν να ονοματίζουν (στίχοι 327-329) με ρυθμό εκφοράς ο οποίος επιταχύνεται, καταλήγοντας σε έναν καταιγισμό από συσσώρευση 18 ονομάτων από φυλές και ράτσες πουλιών (στίχοι 333-336) που στοχεύει στην επίτευξη κωμικού αποτελέσματος.[11] Η ποικιλία του χορού, κατά τον Σολομό και την Κακριδή, μπορεί να θεωρηθεί ως απόδειξη ότι τα μέλη του χορού δεν παρουσιάζονται με την ίδια αμφίεση, αλλά ότι η σκευή τους είναι διαφοροποιημένη (χρώμα, σχήμα ράμφους, λοφίο) και οδηγεί στην επίτευξη κωμικού αποτελέσματος. [12]

 

Οι δύο ήρωες αντιμετωπίζουν την δυσπιστία και την εχθρότητα του χορού, που στην αρχή της στροφής (στίχοι 356-372) θεωρεί προδοσία από τον Τηρέα το κάλεσμα του για να συζητήσουν με τους ανθρώπους (στίχος 357). Στο σημείο αυτό ξεκινά πολεμική σκηνή με κυκλωτική ανάπτυξη του φτερωτού στρατού που επιθυμεί να κάνει κομμάτια τον Πεισέταιρο και τον Ευελπίδη (στίχοι 366-367) εκφωνώντας πολεμικές κραυγές, εν μέσω συσσώρευσης προστακτικών στο τέλος της αντιστροφής (στίχοι 374-398).[13] Με την μεσολάβηση του Τηρέα οι πολεμικές διαθέσεις των ορνίθων κάμπτονται (στίχοι 399-415) παραδεχόμενοι ότι αν και εχθροί τους οι άνθρωποι κάτι έχουν να μάθουν από αυτούς, γιατί «από τους εχθρούς μαθαίνουν οι έξυπνοι» όπως δηλώνει ο Τηρέας (στίχος 408). Δίνεται, έτσι, η ευκαιρία να γίνουν οι απαραίτητες συστάσεις και παράλληλα η ενημέρωση για το σχέδιο (στίχοι 442-448).

 

Ο επιρρηματικός αγώνας της κωμωδίας συγκροτείται από την λεκτική αντιπαράθεση του κωμικού ήρωα (εδώ του Πεισέταιρου) με τον αντίπαλό του ή με τον χορό (εδώ με τον χορό) και ξεκινά με την ωδή (στίχοι 488-497), που περιέχει εισαγωγικές γενικεύσεις φιλοσοφικής χροιάς και συνεχίζεται με τον κατακελευσμό (στίχοι 498-499) και το επίρρημα (στίχοι 500-560) που είναι απαγγελλόμενο μέρος, και στο οποίο δηλώνεται το απροσδόκητο, ουτοπικό επιχείρημα ότι τα πουλιά είναι τα αρχαιότερα πλάσματα στον κόσμο, αρχαιότερα από τους Τιτάνες και τους θεούς, από τον Κρόνο και τον Δία, αλλά και από τη Γη καθώς το πρώτο πλάσμα ήταν ένα πτηνό, μια σιταρήθρα (στίχοι 505-510). Μια διασκευασμένη, από τον Αριστοφάνη, θεώρηση της Ησιόδειας Κοσμογονίας, αλλά και των μύθων του Αισώπου, προς όφελος των πουλιών με προφανή τη προσπάθεια δημιουργίας κωμικού στοιχείου. [14]

 

Ακολουθεί το πνίγος (στίχοι 561-576) όπου ο Πεισέταιρος αναδεικνύει την σημερινή κατάντια των πουλιών που πέφτουν θύματα (στίχοι 564-566) των καλοφαγάδων Αθηναίων (569-576). Στην αντωδή (στίχοι 577-586) ο χορός θρηνεί τα περασμένα μεγαλεία και αποκαλεί τον κωμικό ήρωα σωτήρα (στίχος 584) στον οποίο παραδίδουν την εξουσία (στίχος 586), ενώ στον αντικατακελευσμό (στίχοι 587-588), ο κορυφαίος του χορού ζητά να μάθει τι πρέπει να κάνουν για να πάρουν πίσω την παλαιά εξουσία τους.[15] Στο αντεπίρρημα (στίχοι 589-649), ο Πεισέταιρος αποκαλύπτει συγκεκριμένα στοιχεία του σχεδίου και προτείνει ενέργειες (παραίνεση) που θα πλήξουν τους θεούς εάν δεν ενδώσουν στην εξουσία των πουλιών (στίχοι 593-598). Εισηγείται αντίποινα σε περίπτωση που οι άνθρωποι δεν αναγνωρίσουν στα πουλιά το δικαίωμα να τιμούνται όπως οι θεοί και απαριθμεί τα μεγάλα οφέλη και αγαθά που θα προσποριστούν από την αναγνώριση (στίχοι 632-649). [16]

 

Στη Παράβαση ο χορός στρέφεται προς τους θεατές, πηγαίνει προς το μέρος τους, και συνήθως τους συμβουλεύει ενώ, παράλληλα, διακόπτεται η πλοκή των πράξεων. Ωστόσο, στις Όρνιθες, λείπει το συγκεκριμένο βασικό γνώρισμα της Παράβασης (στίχοι 717-842) καθώς ο Αριστοφάνης, στους ανάπαιστους (στίχοι 727-764), βάζει τον κορυφαίο του χορού να συνθέσει μια νέα Θεογονία-Κοσμογονία στην οποία δικαιολογεί το δικαίωμα να διεκδικούν τα πουλιά την εξουσία (στίχοι 730-744). Δεν λείπει και η αναφορά του στη μέγιστη προσφορά προς τους ανθρώπους καθώς δείχνουν τον ερχομό της κάθε εποχής (στίχοι 751-752, 756) ενώ παράλληλα, αποτελούν τους οιωνούς σε κάθε σημάδι μαντείας (στίχοι 760-761). [17]

 

 

Στο πνίγος (στίχοι 765-778), χαρακτηρίζονται μακάριοι όσοι πιστέψουν στα πουλιά (στίχος 765) επειδή θα είναι πάντα στο πλευρό των ανθρώπων γεμίζοντας τους με πλούτο και αγαθά (στίχοι 776-778), και δεν θα φεύγουν όπως ο Δίας για να κάθονται αναπαυτικά στα σύννεφα (στίχοι 769-771). Ακολουθεί η ωδή (στίχοι 779-794), έξοχες λυρικές συνθέσεις που απευθύνονται από ολόκληρο τον χορό προς τους θεούς, εδώ συγκεκριμένα στον Πάνα και στην Κυβέλη (στίχοι 787-788), ενώ στο επίρρημα (στίχοι 795-810) ο χορός καλεί τους θεατές να επιλέξουν (παραίνεση) εάν θέλουν να ζήσουν με τα πουλιά, ελεύθεροι και χωρίς περιορισμούς, ενώ ως παραδείγματα χρησιμοποιούνται παθογένειες του αστικού βίου.[18] Η αντωδή (στίχοι 811-826) περιλαμβάνει τον ύμνο στον Απόλλωνα από τους Κύκνους, ενώ στο αντεπίρρημα (στίχοι 827-842) παρατίθενται τα πλεονεκτήματα, συγκεκριμένα πλεονεκτήματα με έντονο το κωμικό στοιχείο, που θα εξασφάλιζαν τα φτερά εάν χρησιμοποιούνταν από τους θεατές κατά την διάρκεια των θεατρικών παραστάσεων. [19]

 

Από τον στίχο 843 ξεκινούν μια σειρά από διαλογικές (ιαμβικές) σκηνές στις οποίες ο ήρωας, σε μια πορεία προς τον τελικό θρίαμβο αντιμετωπίζει διάφορους ανεπιθύμητους επισκέπτες που θέλουν να επωφεληθούν από την νέα κατάσταση. Αρχικά, παρατηρούμε ότι οι δυο ήρωες εμφανίζονται τώρα με φτερά, γελοιογραφικά μασκαρεμένοι σε πουλιά (στίχοι 843-847), ωστόσο, αυτό αποτελεί την απεικόνιση ότι ο κωμικός ήρωας μας έχει επικρατήσει μέσα από την εξέλιξη της Παράβασης.[20] Παράλληλα, η ίδρυση της νέας πολιτείας προχωρά με εντατικούς ρυθμούς, ενώ μέσα από το διαλογικό στοιχείο τίθεται το ζήτημα της ονοματοθεσίας που ξεκινά με άστοχες προτάσεις / ερωτήσεις (στίχοι 855-857), ένα μοτίβο που συναντήσαμε και στην αρχή του έργου, και το οποίο καταλήγει στο επιθυμητό αποτέλεσμα: Νεφελοκοκκυγία το όνομα της νέας πόλης (στίχος 863), πιθανά από το Νεφέλη + Κόκκυξ (κούκος) που μπορεί να σημαίνει και «ανόητος άνθρωπος». [21]

 

Πολιούχος της νέας πόλης ορίζεται ένα κλωσσοπούλι (στίχος 880), ενώ από τον στίχο 882 ξεκινά ο λόγος του Πεισέταιρου που με αλλεπάλληλες προστακτικές (συσσώρευση προστακτικών), επιζητεί την οριοθέτηση της νέας χώρας μέσω του κτισίματος των τειχών όπως είχε προγραμματισθεί, στον αέρα (στίχοι 882-895). Είναι διατεθειμένος να προσφέρει θυσίες στους νέους θεούς (στίχος 896), προετοιμάζοντας έτσι την είσοδο του πρώτου επισκέπτη, του Ιερέα, που θα τελέσει την απαραίτητη θυσία (στίχος 910), σε μια σκηνή όπου παρωδείται το θρησκευτικό τυπικό και το ύφος καθώς μέσα από τον διάλογο του με τον Πεισέταιρο συσσωρεύονται ονόματα θεών σε αντιστοίχιση με ονόματα πουλιών (στίχοι 915-924), διάλογος με έντονο κωμικό στοιχείο, ο οποίος οδηγεί στην αποπομπή του Ιερέα (στίχοι 938-939). [22]

 

Επόμενος απρόσκλητος επισκέπτης ένας ρακένδυτος ποιητής (στίχος 949) που εμφανίζεται τραγουδώντας ύμνους για τη νέα πόλη (στίχοι 949-951) και που επικαλείται συνεχώς τον Όμηρο (στίχοι 955, 960). Μέσα από πομπώδεις στίχους του λυρικού ποιητή Πινδάρου (στίχοι 971-974) επαιτεί από τον Πεισέταιρο «ότι η καρδιά σου πει να μου δώσεις» (στίχος 977) και έτσι αποχωρεί παίρνοντας τον χιτώνα του Ευελπίδη (στίχοι 981, 993), ενώ, ένας χρησμολόγος που ακολουθεί (στίχος 1003) εκδιώκεται αγρίως από τον ήρωα (στίχος 1033). Η παρέλαση των ανεπιθύμητων επισκεπτών συνεχίζεται με τον γεωμέτρη Μέτωνα, υπεύθυνο για δημόσια έργα, που από κερδοσκοπικό πνεύμα έρχεται να γεωμετρήσει τον αέρα (στίχος 1038), αλλά ο ήρωας μας τον συμβουλεύει να φύγει γιατί υπάρχει απόφαση «να δέρνουν τους αγύρτες» (στίχος 1062), κάτι που δεν θα μπορέσει να αποφύγει ούτε ο αποικιακός επιθεωρητής (στίχος 1067) ούτε και ο Νομοπώλης που ήρθε να πουλήσει νέους νόμους (στίχοι 1086).[23] Από τον στίχο 1107 ξεκινά η δεύτερη Παράβαση όπου επιβεβαιώνεται η υπεροχή των πουλιών, με τον χορό των ορνίθων να θριαμβολογεί (στίχοι 1107-1110), πλέκοντας εγκώμια για τον εαυτό του καθώς με την δύναμή τους, τα πουλιά, παίζουν σπουδαίο ρόλο στη συγκομιδή των καρπών (στίχος 1112) και στη προστασία των κήπων (στίχοι 1117-1121) ενώ χαρακτηρίζονται ως καλότυχα (στίχος 1138). [24]

 

Οι Όρνιθές έχουν διαιρέσει φιλόλογους και αναλυτές σε δυο απόψεις. Οι ιδεαλιστές βλέπουν την κωμωδία αυτή ως ένα έργο φυγής, ένα αισιόδοξο παραμύθι που αποσπά τους θεατές από την πραγματικότητα, ενώ οι ματεριαλιστές διακρίνουν μέσα από τους στίχους μια κρυπτογραφική περιγραφή της Σικελικής Εκστρατείας.[25] Προσεγγίζοντας την πρώτη εκδοχή δεν μπορεί κανείς να παραβλέψει ότι οι ρίζες της εξωπραγματικής πλοκής του έργου βρίσκονται στη πόλη ή ότι «η πόλις τους ακολουθεί», ότι δηλαδή, οι κωμικοί ήρωες μεταφέρουν μαζί τους κάθε παθογένεια της αθηναϊκής πολιτείας.[26] Ίσως, η γοητεία της Νεφελοκοκκυγίας να βρίσκεται στον συμβολισμό ότι η ύπαρξή της αποτελεί κάτι το πέρα για πέρα απραγματοποίητο, μια χίμαιρα, ένα παράδοξο, μια αιθεροβάμων πολιτεία στα σύννεφα. Αλλά ακόμη και εκεί ο άνθρωπος εγκαθιστά την τυραννία του αποσπώντας από τους νόμιμους ιδρυτές της πόλης την υπέρτατη εξουσία, μήνυμα καθ΄ όλα απαισιόδοξο καθώς υπονομεύει το ευοίωνο μέλλον της.

 

 

 ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

[1] Α. Σολομός, 1978, σ. 213 πρβ. Β. Zimmermann, 2002, σ. 155-156.

[2] Α. Σολομός, 1978, σ. 214 πρβ.  Β. Zimmermann, 2002, σ. 157, 159.

[3] Α. Σολομός, 1978, σ. 217.

[4] Φ. Κακριδή, 1982, σ.11 πρβ. Σολομός, 1978,  217.

[5]Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ. Σταύρου, 2006, σ.29.

[6] Η. Σπυρόπουλος, 1989, σ. 123.

[7] Η. Σπυρόπουλος, 1989, σ. 133.

[8] Α. Σολομός, 1978, σ. 218.

[9] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ.,  Θ. Σταύρου, 2006, σ. 35. 

[10] Α. Σολομός, 1978, σ. 219.

[11] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ., Θ. Σταύρου, 2006, σ. 41. 

[12]  Φ. Κακριδή, 1982, σ.11 πρβ. Α. Σολομός, 1978, 220.

[13]  Α. Σολομός, 1978, 221.

[14]  Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ., Θ. Σταύρου, 2006, σ. 55. πρβ. Α. Σολομός, 1978, 223.

[15] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ. Σταύρου, 2006, σ. 63.

[16] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ. Σταύρου, 2006, σ. 68-69.  

[17]  Π. Ξιφαρά, 2001, σ. 120 και  Α. Σολομός, 1978, σ.223 και Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ. Σταύρου, 2006, σ.79.

[18] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ., Θ. Σταύρου, 2006, σ. 83.

[19] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ., Θ. Σταύρου, 2006, σ.  85 πρβ. Π. Ξιφαρά, 2001, σ.120.

[20] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ. Σταύρου, 2006, σ. 87. 

[21]  Α. Σολομός, 1978, σ. 225 πρβ. Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ. Σταύρου, 2006, σ. 87.

[22]  Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ. Σταύρου, 2006, σ. 89.

[23] Α. Σολομός, 1978, σ. 226.

[24] Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ., Θ. Σταύρου, 2006, σ. 103.

25] Α. Σολομός, 1978, σ. 231.

[26] Β. Zimmermann, 2002, σ. 161  και  Α. Σολομός, 1978, σ. 225 και Π. Ξιφαρά, 2001, 128.

 

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.

 

Φ. Κακριδή, Αριστοφάνους Όρνιθες, Γιάννινα, 1982.

 

Π. Ξιφαρά, Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο έως τον Μένανδρο, Πάτρα, ΕΑΠ, 2001.

 

Α. Σολομός, Ο ζωντανός Αριστοφάνης, Αθήνα, 1978.  

 

Η. Σπυρόπουλος, Αριστοφάνης, Σάτιρα · Θέατρο · Ποίηση,  Θεσσαλονίκη, 1988.

 

Θ. Στεφανόπουλος – Ε. Αντζουλή, Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ., Θ. Σταύρου,

Αθήνα [ΟΕΔΒ] 2006.

 

2002. Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, Αθήνα 2002.

Εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα του μεσοπολέμου.

Οι περιπτώσεις του Φώτη Κόντογλου, του Νίκου Εγγονόπουλου και του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα.

1. Εισαγωγή.

 

Ο πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος (1914-1918) αποτελεί καθοριστική τομή για την Ευρωπαϊκή ιστορία και ιστορία της τέχνης, λόγω της μετάβασης σε έναν εικονοκλαστικό, βίαιο, νεωτερικό κόσμο που προέκυψε από την δίνη των πολεμικών συγκρούσεων. Με αντίστοιχο τρόπο η περίοδος του Μεσοπολέμου, από την Μικρασιατική Καταστροφή του 1922 μέχρι την είσοδο της χώρας στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, τον Οκτώβριο του 1940, τέμνει την ελληνική ιστορία και ιστορία της τέχνης. Το διάστημα αυτό είναι συνυφασμένο με την αναζήτηση της ελληνικότητας και με την συγκρότηση εκείνων των χαρακτηριστικών που θα αναδείξουν την εικόνα του νεοελληνικού πολιτισμού. Εδώ, θα αναζητηθεί η συμβολή τριών ελλήνων εικαστικών, του Φώτη Κόντογλου, του Νίκου Εγγονόπουλου και του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα ως προς τη διαμόρφωση του πλαισίου αναζήτησης.

Θα παρακολουθήσουμε την προσπάθεια αυτή ξεκινώντας από την απόπειρα διαμόρφωσης διακριτής πολιτιστικής ταυτότητας με κεντρικούς άξονες, την προσέγγιση του βυζαντινού παρελθόντος σε συνάρτηση με την ελληνική λαϊκή παράδοση. Στην συνέχεια αφού αναφερθούμε συνοπτικά στην πρόσληψη του Μοντερνισμού στην Ελλάδα, θα αναζητήσουμε τους όρους ανάδειξης της λαϊκής παράδοσης.

Ακολουθεί ο εντοπισμός των διαφορετικών ρευμάτων έκφρασης των τριών εικαστικών ενώ παράλληλα θα εστιάσουμε σε ένα από τα έργα τους προσπαθώντας να εντοπίσουμε τις διαφορετικές εκδοχές της αναζήτησης. Η μελέτη ολοκληρώνεται με τα συμπεράσματα και το παράρτημα, που εκτός των βιβλιογραφικών πηγών θα φιλοξενήσει και ζωγραφικά έργα, ενδεικτικά της περιόδου που μελετάμε.

2. Η διαμόρφωση διακριτής πολιτιστικής ταυτότητας στον ελλαδικό χώρο κατά την περίοδο του μεσοπολέμου.

2.1.Το πλαίσιο αναζήτησης.

Μετά τον οριστικό ενταφιασμό της «Μεγάλης Ιδέας» στις ακτές της Μικράς Ασίας, τον Σεπτέμβριο του 1922, το αίσθημα της απομόνωσης γεννά την ανάγκη περιχαράκωσης στα εθνικά χαρακτηριστικά ενός λαού που προσπαθεί να αφομοιώσει τις αλλαγές στον πολιτικό και κοινωνικό χάρτη της χώρας. Έτσι, ο καλλιτεχνικός κόσμος στην Ελλάδα, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, αναζητεί εκ νέου τα χαρακτηριστικά της ελληνικότητας τα οποία υιοθετεί ως πολιτιστική αξία, αλλά κυρίως ως εργαλείο συγκρότησης διακριτής πολιτιστικής ταυτότητας τόσο απέναντι στην δυτική νεωτερικότητα, όσο και προς την τραυματικά, βιωμένη σχέση με την Ανατολή.

Η διαδικασία αυτή ορίζεται από την ανάδειξη στοιχείων εθνικής συνείδησης, έστω και υπό την μορφή μιας εσωστρεφούς αναζήτησης, η οποία συνεπικουρούμενη από τα δομικά προβλήματα των αργών ρυθμών εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης διαφοροποιεί τα πρότυπα έμπνευσης, ειδικά στον εικαστικό χώρο. Είναι φανερό ότι ο περιορισμένος βιομηχανικός και αστικός ορίζοντας δεν επιτρέπει την εικονοληψία και αναπαράσταση ενός αναπτυσσόμενου τεχνολογικού πολιτισμού στην θεματολογία, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με το ρεύμα του Φουτουρισμού στην Ευρώπη, αντιθέτως, ευνοεί μορφολογικές ρήξεις βασισμένες στην όψιμη επίδραση μετά-ιμπρεσιονιστικών τάσεων που αποτελούν πρόσφορο έδαφος για καινοτόμους πειραματισμούς.

2.2. Η προσέγγιση ενός εγγύτερου παρελθόντος σε συνάρτηση με την λαϊκή παράδοση.

Η αναβίωση του αρχαιοελληνικού παρελθόντος, στην εικαστική τέχνη και την αρχιτεκτονική, μέσω του νεοκλασικισμού, έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό της κύκλο. Αναζητείται η προσέγγιση ενός εγγύτερου παρελθόντος, του βυζαντινού παρελθόντος, σε συνάρτηση με τον παρόντα χρόνο που αντιπροσωπεύεται μέσω της στροφής προς την λαϊκή παράδοση. Ως προαπαιτούμενο τίθεται ο διάλογος του εγγύτερου παρελθόντος με τη λαϊκή τέχνη η οποία ανιχνεύεται ως ζωντανό καλλιτεχνικό ρεύμα, σε έργα απλοϊκής σύνθεσης,  των αυτοδίδακτων, συχνά ανώνυμων,  ναΐφ ζωγράφων, από τα μέσα του 18^ου αιώνα, κυρίως στην περιφέρεια, σε περιοχές όπως η Κόνιτσα (Χιοναδίτες ζωγράφοι), από το 1747, Ζαγόρι Ιωαννίνων 1780 και Σιάτιστα Κοζάνης 1810 (ενδεικτικές ημερομηνίες).  (εικόνες 1 & 2)

Η παράδοση συνεχίζεται στο νεοπαγές ανεξάρτητο ελληνικό κράτος, με τον επίσης αυτοδίδακτο, αγωνιστή της επανάστασης, Παναγιώτη Ζωγράφο που φιλοτεχνεί τους περίφημους «πίνακες του Μακρυγιάννη», στο διάστημα 1836 με 1839, με θέμα την αναπαράσταση των μαχών στον απελευθερωτικό αγώνα (εικόνες 3 & 4). Σε μεταγενέστερους χρόνους, αρχές της δεκαετίας του 1920, τα έργα του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, σε σπίτια και καταστήματα του Πηλίου, θεωρούνται ως χαρακτηριστικά δείγματα λαϊκής ζωγραφικής, υψηλής ποιότητας, που χαρακτηρίζονται από έναν πηγαίο αυθορμητισμό.

Στο σημείο αυτό επιχειρείται η συσχέτιση με τεχνοτροπικά στοιχεία από την μεσαιωνική καλλιτεχνική παράδοση του βυζαντίου, όπως οι έντονοι χρωματισμοί, η αδιαφορία στην τοποθέτηση της κλίμακας των μορφών στον χώρο, η μετωπικότητα στην απόδοση των μορφών, η ακαμψία στις κινήσεις. Ωστόσο, η σχέση αυτή, θεωρώ ότι αφορά κυρίως την προσέγγιση σε ιδεολογικό επίπεδο ως στοιχείο φαντασιακής θέσμισης μιας κοινωνίας που προσπαθεί να αφομοιώσει την μετάλλαξη των κοινωνικών σταθερών από την Μικρασιατική Καταστροφή και να σχηματοποιήσει την αντίδραση της. Είναι προφανές ότι, ο εξπρεσιονισμός της μορφής, η ροπή προς την αφαίρεση, δηλαδή η υψηλή πνοή του ιερατικού ύφους σε όλη την διαδρομή της βυζαντινής εικαστικής τέχνης δύσκολα ανιχνεύεται στην ναΐφ ζωγραφική του Θεόφιλου (εικόνα 5).

2.3 Η πρόσληψη του Μοντερνισμού στην Ελλάδα.

Στην δεκαετία του 1930 γίνεται φανερό ότι οι δρόμοι της βυζαντινής ζωγραφικής εκπροσωπούνται από τον Φώτη Κόντογλου. Παράλληλα, η πρόσληψη των νεωτερικών καλλιτεχνικών κατακτήσεων και η ένταξη τους στο πλαίσιο των ελληνοκεντρικών αναζητήσεων ξεκινούν από τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Επηρεασμένος από Ιμπρεσιονιστικές και Κυβιστικές αναφορές, και με την βοήθεια της κυβέρνησης των φιλελευθέρων του Ελευθέριου Βενιζέλου, το 1929,  διαρρηγνύει το καθηγητικό κατεστημένο του Ακαδημαϊκού Ρεαλισμού και της Ηθογραφίας, που αποτελούν την κυρίαρχη εικαστική άποψη στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (εικόνα 6).  Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, ανάλογες αναζητήσεις διαφαίνονται στα έργα του Νίκου Εγγονόπουλου, μέσω του Σουρεαλισμού, αλλά και στα έργα του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα μέσω του Κυβισμού. Ωστόσο, υπάρχουν έλληνες ζωγράφοι που δεν εντάσσονται στο συγκεκριμένο πλαίσιο, υπηρετώντας πιστά την ιδεολογική αφετηρία του ευρωπαϊκού μοντερνισμού που θέλει την τέχνη υπέρ-ιστορική και υπέρ-τοπική χάριν της αυτονομίας της. Ο Νίκος Λύτρας  παραμένει πιστός στο πλαίσιο ενός Ιμπρεσιονιστικού υπαιθρισμού ενώ ο Γιώργος Μπουζιάνης, εκφραστής του Εξπρεσιονισμού,  θεωρεί ότι το θέμα δεν παίζει κανένα ρόλο σε ένα έργο τέχνης παρά μόνο το πνεύμα και η ψυχή (εικόνα 7 & 8).

Ήδη η ελληνική λαϊκή τέχνη έχει σχηματοποιηθεί, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, από μελέτες λαογράφων όπως η Αγγελική Χατζημιχάλη, από αρχιτέκτονες όπως ο Δημήτρης Πικιώνης, από διανοούμενους όπως ο Γιώργος Θεοτοκάς και από ποιητές και λογοτέχνες όπως οι Γιώργος Σεφέρης, Οδυσσέας Ελύτης και Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Άγγελος Τερζάκης αντίστοιχα. Ωστόσο, η προσπάθεια ενσωμάτωσης των πρωτογενών πηγών λαϊκής παράδοσης στα πλαίσια του αστικού εκσυγχρονισμού που επιχειρείται, ειδικά στην περιφέρεια, όχι μόνο στην ζωγραφική, αλλά και στην κεραμική, στην υφαντουργία, και γενικά στην βιοτεχνική και οικοτεχνική παραγωγή ειδών παραδοσιακής τέχνης οδηγούν την παράδοση σε πλήρη εμπορευματοποίηση με αποτέλεσμα έναν νοθευμένο φορμαλισμό. Το επίσημο ελληνικό κράτος, ανεξαρτήτως πολιτικής συγκυρίας, και η αστική τάξη της εποχής έχουν συμβάλει τα μέγιστα στην εξέλιξη αυτή.

3.Τρία διαφορετικά ρεύματα ζωγραφικής, μία κοινή αναζήτηση.

     3.1 Φώτης Κόντογλου (1895-1965).

Καταγόμενος από το Αϊβαλί της Σμύρνης αφιερώνεται στην μελέτη και μαθητεία της βυζαντινής αγιογραφίας παρά την ερευνητική στάση και τον πρόσκαιρο προβληματισμό του, κατά την δεκαετία του 1920, απέναντι στα δυτικά, νεωτερικά, καλλιτεχνικά στοιχεία. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1912-1915), παρέμεινε τέσσερα χρόνια στο Παρίσι (1915-1919) και διάβασε γραπτά του Αυγουστίνου, του Πόε και του Νίτσε. Η «αποκήρυξη» της νεωτερικότητας σχετίζεται τόσο με την καταστροφή της Σμύρνης όσο και με την επίσκεψη στο Άγιο Όρος, την επόμενη χρονιά, όπου έρχεται σε επαφή με την εκκλησιαστική ζωγραφική και κυρίως με την μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής. Μελετά και αντιγράφει εικόνες και τοιχογραφίες του 16^ου αιώνα, κυρίως του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου, ενώ ταυτόχρονα στέκεται επιφυλακτικός απέναντι στον έντονο ρεαλισμό που χαρακτηρίζει την λεγόμενη «Μακεδονική Σχολή» του 13^ου και 14^ου αιώνα. Εκείνη την χρονιά, το 1923, τοποθετείται το παλιότερο, γνωστό του έργο, «Τα Μετέωρα», που μαρτυρούνται επιρροές από τα πρώτα έργα του Θεοτοκόπουλου (εικόνα 9). Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία (Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο Κερκύρας).

3.2 Νίκος Εγγονόπουλος (1905-1985).

Στο εργαστήριο του Κόντογλου, από το 1932, φοιτά ο Νίκος Εγγονόπουλος που έχει ήδη εγγραφεί στην Α.Σ.Κ.Τ. με καθηγητή τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Η γνωριμία του και η μαθητεία του δίπλα στον Κόντογλου τον επηρεάζει καθώς αφομοιώνει στοιχεία της βυζαντινής τεχνοτροπίας και μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη, συμφοιτητή του στο εργαστήριο, βοηθούν τον Κόντογλου στη τοιχογραφική διακόσμηση του σπιτιού του, στο έργο του,  Αυτοπροσωπογραφία με την γυναίκα και την κόρη μου,  ενώ ένα χρόνο μετά δάσκαλος και μαθητής επισκέπτονται μαζί το Άγιο Όρος. Ωστόσο, οι πρώτες ποιητικές συλλογές του, μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, Ιούνιο 1938 και κλειδοκύμβαλα της σιωπής, Σεπτέμβριο 1939, καθώς και η πρώτη του ατομική έκθεση ζωγραφικής, Νοέμβριο 1939, αναδεικνύουν το ρεύμα του Υπερρεαλισμού (Σουρεαλισμού) ως μέσο εικαστικής και λογοτεχνικής έκφρασης του Εγγονόπουλου, εξέλιξη που τον απομακρύνει από την καθ αυτό βυζαντινή τέχνη, αν και ο ίδιος σε όλη την διάρκεια της ζωής του αναγνωρίζει τον Κόντογλου ως «άξιο διδάσκαλο και ζωγράφο, συγγραφέα με γενναία ψυχή».

Ως καλλιτέχνης ανατρεπτικός και αντικομφορμιστικός, η υποδοχή του στα τέλη της δεκαετίας του 30 συνάντησε την λοιδορία και τον χλευασμό τόσο από τους θεωρητικούς του μεταξικού καθεστώτος και φιλελεύθερους διανοούμενους, όσο και από τους εκπροσώπους του άκαμπτου «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» της ορθόδοξης κομμουνιστικής αριστεράς που ενδιαφέρεται αποκλειστικά για την «τέχνη των μαζών». Εξαίρεση ο ποιητής Νίκος Κάλας, που υποστήριξε τις σουρεαλιστικές καινοτομίες, ενταγμένος από το 1934 στην υπερεαλιστική ομάδα του Παρισιού και επηρεασμένος από την «Σχολή της Φρανκφούρτης».

 3.3. Νίκος-Χατζηκυριάκος Γκίκας (1906-1994)

Το έργο του διακρίνεται από διαδοχικές φάσεις με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και είναι σαφέστατα επηρεασμένο από τον Pablo Picasso και τον Georges Braque. Οι αναζητήσεις ξεκινούν από πολύ νωρίς, μέσα της δεκαετίας του 1920, με δασκάλους τον  Κωνσταντίνο Παρθένη στη ζωγραφική και τον Δημήτρη Γαλάνη στη χαρακτική. Πραγματοποιεί έρευνες γύρω από τεχνοτροπίες μεγάλων ζωγράφων, ειδικά του Θεοτοκόπουλου και συνεχίζει με την μελέτη του φωτός και των εξυφάνσεων του πάνω σε επιφάνειες. Μετά την στενή γνωριμία με τον Δημήτρη Πικιώνη το 1935, προχωρά στην έρευνα των προβλημάτων της σύνθεσης, του εναρμονισμού των ευθειών με τις καμπύλες, της προσαρμογής του μετακυβιστικού ιδιώματος στο ελληνικό αρχιτεκτονικό τοπίο. Ακολουθεί η περίοδος της ακμής (1938-1965) όπου καταγράφεται η προσπάθεια απόδοσης νέου προσανατολισμού στην ελληνική ζωγραφική με την απόρριψη του ακαδημαϊσμού και την υιοθέτηση των διεθνών ρευμάτων. Μέχρι το τέλος της ζωής του το 1994, παρά τα προβλήματα λόγω του περιορισμού της όρασης, παραμένει ενεργός και δημιουργικός.

4. Η Θεά Αθηνά με έναν ποιητή και μια μούσα αναζητούν ένα μεγάλο τοπίο στην Ύδρα.

                   4.1 Οι Βυζαντινοί δρόμοι προς την «Ιωνική Δωδεκάπολη».

 

Στο δημαρχείο των Αθηνών, σε αίθουσα του ισογείου, ο Φώτης Κόντογλου το 1938, παρουσιάζει σε τοιχογραφία την θεά Αθηνά να δέχεται δώρα από τις δώδεκα πόλεις της Ιωνίας (εικόνα 10), λεπτομέρεια της οποίας παραθέτουμε στην παραπάνω εικόνα.

Εδώ ο Κόντογλου πραγματοποιεί μια υπέρβαση μέσα από στοιχεία υφολογικής ρήξης με τα καθιερωμένα. Προσεγγίζει ένα θέμα από την αρχαιοελληνική μυθολογία και ιστορία, την αναπαράσταση της Θεάς Αθηνάς, την προστάτιδα της πόλης-κράτους των Αθηνών, όχι μέσω της ρεαλιστικής φόρμας και του κλασικισμού, αλλά αντιθέτως επιλέγει τον δρόμο της Βυζαντινής ζωγραφικής εμπλουτίζοντας την με στοιχεία ανατομίας και πλαστικής απόδοσης των μορφών. Υιοθετεί την προσωποποίηση της Ιωνικής Δωδεκάπολης, βασιζόμενος στην βυζαντινή παράδοση, ενώ παράλληλα διατηρεί στενές φόρμες, αυστηρό περίγραμμα και σεμνά, γαιώδη, και χαμηλού τόνου χρώματα, όπως το καστανό και τα σκοτωμένα μπλε, ειδικά στην απεικόνιση του περιβάλλοντος χώρου. Οι συνθέσεις των γυναικείων μορφών είναι επιπεδικές, σε τέλεια ισορροπία μεταξύ τους, η κίνηση δυναμική, η συνομιλία επιτυγχάνεται μέσω του βλέμματος, ενώ όπως θα περίμενε κανείς η ρεαλιστική τοποθέτηση της κλίμακας των μορφών στον χώρο απουσιάζει επιδεκτικά. Η έλλειψη προοπτικής μαρτυρά την προσήλωση στις αρχές της βυζαντινής ζωγραφικής όπου η προοπτική δεν υπάρχει όπως δεν υπάρχει και ο χρόνος. Σκοπός δεν είναι να εκφραστεί μονάχα το φυσικό αλλά και το υπερφυσικό σε μια συναίρεση της ποιητικής με την ιστορική αλήθεια.

4.2 «Ποιητής και Μούσα» σε Σουρεαλιστικό Εναγκαλισμό.

Ο «ποιητής και μούσα», ελαιογραφία σε μουσαμά, φιλοτεχνημένο το 1938, σήμερα στην εθνική πινακοθήκη της Αθήνας, αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της τεχνοτροπίας του Νίκου Εγγονόπουλου.

Η Μούσα, που αναπαριστάται με αρχαία ελληνική ενδυμασία παραδίδει βιολί στον καθιστό ποιητή με σώμα και κεφάλι κούκλας, πιθανή επιρροή De Chirico, οι ανησυχητικές μούσες,1918 (Εικόνα 11). Παραλαμβάνει το δώρο με χέρια που αιωρούνται χωρίς να ενώνονται με το υπόλοιπο σώμα. Το ειλητάριο που αναπαριστά το κεφάλι της μούσας ίσως αποτελεί την γνώση, την έμπνευση που μεταβιβάζεται στο ποιητή. Οι γεωμετρικοί όγκοι και τα σχεδιαστικά αντικείμενα ας θεωρηθούν σύμβολα της γεωμετρικής διάστασης του λόγου, της ποίησης και της μουσικής, ενώ τα τρία ψάρια στο πάτωμα, στοιχείο που θα καθιερωθεί με την επανεμφάνιση του στον Ερμή εν Αναμονή ένα χρόνο μετά, συμβολίζουν έναν πιθανό υπαινιγμό σε φροϋδικά σύμβολα της γενετήσιας ορμής. Δεν πρέπει να ξεχνάμε τον βασικό στόχο των σουρεαλιστών που είναι η εξερεύνηση του ψυχικού κόσμου που εγκαινίασε ο Sigmund Freud έτσι ώστε όνειρο και πραγματικότητα να μετασχηματιστούν σε ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, σε μία υπερπραγματικότητα (surealite).

Δυσκολευόμαστε να κατανοήσουμε εάν πίσω από τις μορφές υπάρχει πίνακας ή παράθυρο με προοπτική αναπαράσταση νεοκλασικού σπιτιού που ξεχωρίζουν οι κίονες στην γωνία της πρόσοψης, τα αετώματα στα παράθυρα και τα ανθέμια στη στέψη. Υπάρχουν δύο ακόμη μορφές έξω στην παραλία: ο άντρας με μαγιό εποχής και η γυναίκα με ρούχα παριζιάνικης μόδας των αρχών του περασμένου αιώνα. Αυτές οι δύο μορφές έρχονται σε αντίθεση με το ζευγάρι «Ποιητής και μούσα».

Ο Εγγονόπουλος συνταιριάζει, με ανορθολογικό διαχρονικά τρόπο, στοιχεία της αρχαίας, της βυζαντινής και της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Η ζωγραφική του είναι ανθρωποκεντρική, με ιδιαίτερη σημασία στο σχέδιο και στο έντονο χρώμα. Ο σεβασμός στην παράδοση και η επιστροφή στις ρίζες, είτε αυτό αφορά την αρχαιότητα είτε την πρόσφατη ιστορία, όπως πρεσβεύει και ο δάσκαλός του Φώτης Κόντογλου, διαφαίνονται σε ολόκληρο το έργο του το οποίο συνδέεται όμως και με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία του σουρεαλισμού.

4.3. Ένα «Μεγάλο τοπίο στην Ύδρα», αγκαλιάζει την αισθητική του κυβισμού.

Το «Μεγάλο Τοπίο στην Ύδρα», φιλοτεχνημένο το 1938, ανήκει στην συλλογή Χ. Ποταμιάνου, αντιπροσωπεύει για το έργο του Γκίκα την μετάβαση από την περίοδο αναζήτησης στην περίοδο της ακμής. Στο συγκεκριμένο έργο είναι φανερή η επιρροή του Georges Braque, ειδικά από έργα της περιόδου του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου (Still life on a table, 1918 και violin and glass (εικόνα 12 και 13.),  ωστόσο, σημαντική εξέλιξη είναι η προσαρμογή του συνθετικού κυβιστικού ιδιώματος, στο ελληνικό τοπίο, την στιγμή που ο κυβισμός (συνθετικός-αφαιρετικός) από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, έχει υποχωρήσει σημαντικά στην Ευρώπη.

Κεντρικό θέμα η ανάδειξη των όγκων της νησιώτικης παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, της σκληρότητας του τοπίου, μέσα από ορθογώνια σχήματα που οργανώνουν την σύνθεση, συναρμολογημένη με παραδοσιακά, φυσικά υλικά, πέτρα πάνω στην πέτρα. Τα τείχη των αρχοντικών, η φραγκοσυκιά, τα πολύχρωμα χελιδόνια και οι χαρταετοί που πετούν μαρτυρούν τον ερχομό της άνοιξης, ενώ στο βάθος με μαεστρία αρμολογημένος ο ανεμόμυλος, η θάλασσα, οι μακρινές στεριές, τα χρώματα του ουρανού.

Οι επιφάνειες λούζονται από φως, οι γραμμές είναι ανεξίτηλες, οι μορφές των αντικειμένων αναγνωρίζονται εύκολα, τα χρώματα εναλλάσσονται με μοναδική αρμονία, ανοίγουν, για να αγκαλιάσουν τα λόγια του Περικλή Γιαννόπουλου για το ελληνικό χρώμα και την ελληνική γραμμή. Ίσως ποτέ άλλοτε ένας πίνακας κυβιστικής τεχνοτροπίας δεν ανέπτυξε τέτοια οικειότητα με τον ελλαδικό χώρο. Διότι ποτέ άλλοτε η αναπαράσταση ενός ελληνικού τοπίου, δεν είχε αποδοθεί με τόσο αυθεντικά νεωτερικό τρόπο.

                                                  

                                                5.  Συμπεράσματα.

Κατά την διάρκεια του Μεσοπολέμου οι κοινωνικές σταθερές στην Ελλάδα αλλάζουν και οδηγούν τον καλλιτεχνικό κόσμο, ζωγράφους, λογοτέχνες και διανοούμενους, ειδικά της γενιάς του 30, προς την αναζήτηση της ελληνικότητας. Η εξέλιξη αυτή καθορίσθηκε από δύο παραμέτρους, την επανασύνδεση με το βυζαντινό παρελθόν και την προβολή της ελληνικής λαϊκής παράδοσης, ως απόδειξη της ζωντανής σχέσης με την βυζαντινή καλλιτεχνική έκφραση. Οι «πίνακες του Μακρυγιάννη», φιλοτεχνημένοι από τον Παναγιώτη Ζωγράφο και τα έργα του Θεόφιλου θεωρούνται χαρακτηριστικά δείγματα της σχέσης αυτής.

Σε μεταγενέστερους χρόνους η τέχνη του Φώτη Κόντογλου αποκρυσταλλώνει την προσέγγιση του βυζαντινού παρελθόντος. Απορρίπτει την δυτική νεωτερικότητα και ακολουθεί τους δρόμους της βυζαντινής ζωγραφικής, ακόμα και σε έργα που το θεματικό τους περιεχόμενο αφορά την κλασσική περίοδο. Προσπαθήσαμε μέσα από την ανάλυση της τοιχογραφίας στο δημαρχείο των Αθηνών να αναδείξουμε βασικά στοιχεία της τέχνης του.

Σαφέστατα επηρεασμένος από την τέχνη του δασκάλου του ο Νίκος Εγγονόπουλος υιοθετεί στοιχεία έκφρασης από την ευρύτερη διαχρονία του ελληνικού πολιτισμού δοσμένα μέσα από την οπτική του σουρεαλισμού. Τα έργα του περιέχουν την μαρτυρία αρχαιότυπων συμβολισμών, πολλές φορές με εκκωφαντική παρουσία, παρ όλα αυτά, η προσπάθεια του, αρχικά, δεν γίνεται δεκτή από το πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον της εποχής. Ο πίνακας «Ποιητής και Μούσα» εκφράζει, με απόλυτη σαφήνεια, την προσπάθεια αυτή. Ορισμένες μορφές τέχνης είναι προορισμένες να ωριμάσουν μέσα από αρνητική υποδοχή αρχικά και την αναγνώριση μετέπειτα, καθώς οι κανόνες για το τι καθορίζεται ως ευρέως αποδεκτό πολλές φορές διαμορφώνονται από την ιστορική και πολιτική συγκυρία.

Την ίδια συγκυρία (πολιτική) που για συγκεκριμένους λόγους έκανε αποδεκτή την ενσωμάτωση του ελληνικού τοπίου στην σύνθετη κυβιστική οπτική μέσω του έργου του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ωστόσο, θα ήταν πολύ άδικο για τον καλλιτέχνη, το έργο του, και την διαχρονική παρουσία του στην τέχνη, που τελικά καθορίζει την ποιότητα του, να εστιάσουμε στην συγκυρία αυτή. Η εισαγωγή τυπολογικών στοιχείων τα οποία αναπαριστούν το ελληνικό τοπίο μέσα από τον ιδιοφυή συγκερασμό νεωτερικότητας και παράδοσης δημιουργούν μοναδικές εικόνες φωτός, χρώματος και αρμονίας όπως ο πίνακας «Μεγάλο Τοπίο στην Ύδρα».

Τρείς διαφορετικοί καλλιτέχνες, τρείς διαφορετικοί δρόμοι προς την αναζήτηση της ελληνικότητας. Ωστόσο, οι δρόμοι αυτοί συναντιούνται, τέμνονται, με αποτέλεσμα τη συγκρότηση κοινής πολιτιστικής ταυτότητας, στην οποία ενυπάρχουν στοιχεία κοινής συνείδησης,  μέσα από την διαφορετικότητα στην έκφραση. Στην διαφορετικότητα και στην σύνθεση των αντιθέτων βρίσκεται η αναζωογονητική, προωθητική δύναμη του Ελληνικού πολιτισμού.

 

 

 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ.

                                                          Εικόνα 1.

Τοιχογραφία από το Καθολικό της μονής ‘βελ, Βήσσανη Ιωαννίνων. Η Γέννηση της Θεοτόκου. Από τα πρώτα γνωστά έργα χιοναδίτικης ζωγραφικής, περίπου 1770.  Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Ιωαννίνων, http://cultureportalweb.uoi.gr/cultureportalweb/print.php?article_id=122&lang=gr&print_mode=article

                                                               

                                                                  Εικόνα 2.

 

Τοιχογραφίες από οικία Ρούση, Φραγκάδες Ζαγορίου. Περίπου στα μέσα 19^ου αιώνα. Ζαγόρι, «Φύση και πολιτισμός», http://izagori.gr/environment/secular-painting/1906

 

                                                                    Εικόνα 3.

Παναγιώτης Ζωγράφος, Η πολιορκία των Αθηνών. «Πίνακες του Μακρυγιάννη», «Εικών αριθμ. 19 Τ.», (1836-1839). Αντίγραφα πινάκων από, Στοχασμός Μακρυγιάννη, Χειρ Παναγιώτη Ζωγράφου, Εικονογραφία του Εικοσιένα, Αθήνα 1996, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος.

 

Εικόνα 4.

Θεόδωρος Βρυζάκης, Το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στην Καστέλλα, 1855.                     Από Εθνική Πινακοθήκηhttp://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artwork_id=61350        Η διαφορετική οπτική και έκφραση, πάνω στο ίδιο θεματολογικό περιεχόμενο, μεταξύ του Βρυζάκη και του Ζωγράφου είναι εμφανείς. Το αποστασιοποιημένο συναισθηματικό και εξωραϊστικό ύφος, στην ακαδημαϊκή ζωγραφική, που διδάσκεται στην Σχολή του Μονάχου, σε αντιδιαστολή με τον πηγαίο αυθορμητισμό, τον έντονο συναισθηματισμό στο χρώμα και την κίνηση της αυθεντικής λαϊκής τεχνοτροπίας.

                                                               Εικόνα 5.

Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, Ερωτόκριτος και Αρετούσα, 1933, Μουσείο Θεόφιλου, Μυτιλήνη. Από Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, «Περιήγηση στη Τέχνη», http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=39&v=1

Διακρίνουμε στην σύνθεση ότι, ο περιβάλλων χώρος αποδίδει την ελληνικότητα του τοπίου και συνδέει την Αρχαιότητα (κορινθιακά κιονόκρανα) με το Βυζάντιο και τη Φραγκοκρατία στα κλασικά κτίρια. Η ακαμψία στις κινήσεις, η μετωπικότητα στο πρόσωπο του Ερωτόκριτου και η μη υιοθέτηση ρεαλιστικής κλίμακας των μορφών στον χώρο ακολουθούν δρόμους της βυζαντινής ζωγραφικής. Ωστόσο, παρά τις ομοιότητες, ούτε η επεξεργασία και απόδοση του χρώματος αλλά ούτε και η απλοϊκή αναπαράσταση των μορφών στα έργα του Θεόφιλου μπορούν να συγκριθούν με την τεχνοτροπία της βυζαντινής ζωγραφικής.

Εικόνα 6.

Κωνσταντίνος Παρθένης, Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, 1931, Συλλογή Ιδρύματος Σπύρου Λοβέρδου. Από, Χρήστου Χ., «ζωγραφική, Κ. Παρθένης», eikastikon, http://www.eikastikon.gr/zografiki/parthenis.html

Ο Παρθένης αφομοιώνει νεωτερικές καλλιτεχνικές κατακτήσεις ξεκινώντας από τον Ιμπρεσιονισμό φτάνοντας μέχρι τον Κυβισμό, μέσα από ένα καλλιτεχνικό ιδίωμα επηρεασμένο από τη μυστικιστική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στα έργα των συμβολιστών. Η συγκεκριμένη σύνθεση αποδίδει μια χαρακτηριστική ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν, της νεότερης με την αρχαία ιστορία. Η ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδας, τύπος που θυμίζει την ξαπλωμένη Θεοτόκο, δίπλα στο Θείο βρέφος, στην βυζαντινή αγιογραφία, συνυπάρχει με δύο εμβληματικές μορφές της ελληνικής ιστορίας, τον Σπαρτιάτη Λεωνίδα στα αριστερά και τον Αθανάσιο Διάκο στα δεξιά με ασκητικό ένδυμα μοναχού. Είναι προφανές ότι η «συγγένεια» των δύο μορφών δεν αφορά μόνο την κοντινή γεωγραφική απόσταση στην οποία σημειώθηκαν οι μάχες στις οποίες πρωταγωνίστησαν. Το έργο αποδίδει τα κυρίαρχα εικαστικά χαρακτηριστικά του πλαισίου αναζήτησης της ελληνικότητας, μέσα από ιμπρεσιονιστικούς χρωματισμούς, με ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τις αποχρώσεις του, σε συνδυασμό γραμμικών, γεωμετρικών τύπων.

Εικόνα 7.                                                          Εικόνα 8.

 

Γιώργος Μπουζιάνης, Αυλή Εργοστασίου, 1932, Παρίσι, Ιδιωτική Συλλογή και Γυναίκα με Ομπρέλα, 1932, Πινακοθήκη Ρόδου. Από, Οι Φίλοι του Μπουζιάνη, Μπουζιάνης – Ακουαρέλλες, Αθήνα 1982, σελ. 60, 62.

Από τα παραπάνω έργα του Μπουζιάνη που ταυτίζονται χρονολογικά με την Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου του Παρθένη, γίνεται άμεσα αντιληπτό ότι δεν συμμετέχουν όλοι οι έλληνες εικαστικοί του νεωτερικού χώρου στον διάλογο για την αναζήτηση της ελληνικότητας. Χαρακτηριστικά δείγματα εξπρεσιονιστικής έκφρασης, οι παραπάνω ακουαρέλες, μέσω της παραμόρφωσης δηλώνεται η αυτονόμηση του θέματος από σχηματοποιημένες αναφορές σε συγκεκριμένα τοπία ή μορφές που θέλουν να εξιστορήσουν συγκεκριμένα γεγονότα. Μέσα από την ακανόνιστη διαδρομή της γραμμής κυριαρχούν το χρώμα και οι όγκοι, ενώ παράλληλα επιχειρείται η πλήρη αποσύνδεση από την οπτική πραγματικότητα. Επίσης, δεν διακρίνουμε καμία αναφορά, στόχευση ή συγκινησιακή φόρτιση σε θέματα που δημιουργούν ιστορικούς, ιδεολογικούς ή θρησκευτικούς συνειρμούς.

Εικόνα 9.

Φώτης Κόντογλου, Τα Μετέωρα, 1923. Από περιοδικό Αθηναίος, Ελληνοαμερικανικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Αθηνών, σελ. 35.

 

                                                       Εικόνα 10.

Φώτης Κόντογλου, Ιωνική Δωδεκάπολη, 1938, Δημαρχείο Αθηνών. Λεπτομέρεια με απεικόνιση της Θεάς Αθηνάς. Από, Εν Αθήναις Φιλεκπαιδευτική Εταιρεία http://www.stoabibliou.gr/ep/entypa/ep14_entypo.pdf

Εικόνα11.

De Chirico, οι ανησυχητικές μούσες, 1918, Μιλάνο, Ιταλία. Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=48&v=2

Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί τους κώδικες του De Chirico, ειδικά στην απόδοση των μορφών. Ωστόσο αφομοιώνει τα σουρεαλιστικά διδάγματα επιλέγοντας στοιχεία από την ελληνική ιστορία ενώ, παράλληλα, προτείνει την ελληνική εκδοχή στην οριοθέτηση του φυσικού τοπίου που στον Ιταλό καλλιτέχνη διαμορφώνεται από διαφορετικές προσλαμβάνουσες.

Εικόνα 12 και 13.

 

Georges Braque, still life on a table, και Violin and Glass, 1918 και 1913-1914,Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA. http://www.wikiart.org/en/georges-braque/still-life-on-a-table-1918

Οι ομοιότητες με το «Μεγάλο Τοπίο στην Ύδρα» βρίσκονται στην χρήση του συνθετικού κυβισμού από τον Γκίκα, ως εργαλείο διάσπασης της μορφής με την αναγωγή τμημάτων της σε γεωμετρικά σχήματα. Οι διαφορές απεικονίζονται στην επιτηδευμένη απώλεια των αναγνωρίσιμων μορφών των αντικειμένων από τον Braque (στοιχεία αφαιρετικού κυβισμού), ενώ αντιθέτως, οι μορφές των αντικειμένων που απεικονίζονται στο έργο του Έλληνα καλλιτέχνη είναι απόλυτα αναγνωρίσιμες.

 

Βιβλιογραφία.

Αθανασόπουλος Β., Δοκιμές ερμηνείας και Κριτικής, η Αφηγηματική Τέχνη του Φ. Κόντογλου, Αθήνα 1990.

 

Αλμπάνη Τ., Τέχνες Ι, Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ.Β., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Πάτρα 2000.

 

Δασκαλοθανάσης Ν., Τέχνες Ι, Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ. Γ., Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, Πάτρα 2000.

 

Καρακατσάνη Α., Οι Μεγάλοι Έλληνες Ζωγράφοι, Θεόφιλος, Αθήνα 2006.

 

Κωτίδης Α. Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ. Γ., Νεότερη και Σύγχρονη Εποχή, Πάτρα 2000.

 

Λαμπράκη – Πλάκα Μ., Στοχασμός Μακρυγιάννη, Χειρ Παναγιώτη Ζωγράφου, Εικονογραφία του Εικοσιένα, Αθήνα 1996.

 

Λυδάκης Σ., Οι Έλληνες Ναΐφ Ζωγράφοι, Αθήνα 2002.

 

Ματθιόπουλος Δ., «Εικαστικές Τέχνες», στο Χατζηιωσήφ, Χ. (επίμ.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ου Αιώνα: Ο Μεσοπόλεμος 1922-1940 τ.Β. Αθήνα 2003.

 

Τζιόβας Δ., Ο Μύθος της γενιάς του 30, Νεοτερικότητα, Ελληνικότητα και Πολιτισμική Ιδεολογία, Αθήνα 2011.

 

Φιλιππίδης Δ., Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τ.Δ., Ιστορία της Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Πάτρα 2001.

 

Φίλοι του Μπουζιάνη, Μπουζιάνης – Ακουαρέλλες, Αθήνα 1982.

 

Δικτυογραφία.

Βούρτσης Ι, «Σύντομος βιογραφία του Ζωγράφου και Ποιητή», Νίκος Εγγονόπουλος, http://www.engonopoulos.gr/_homeEL/bio.html   

 

Εθνική Πινακοθήκη, «Θεόδωρος Βρυζάκης»,  http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artwork_id=61350

 

Ζαγόρι, «Φύση και πολιτισμός», http://izagori.gr/environment/secular-painting/1906

 

Ζίας Ν., «Ο Φώτης Κόντογλου και η Νεοελληνική Ζωγραφική», Myriobiblos βιβλιοθήκη, http://www.myriobiblos.gr/texts/greek/zias_kontoglou.html

 

Ζίας Ν, «Νίκος Εγγονόπουλος»  eikastikon κριτικές / παρουσιάσεις,  http://www.eikastikon.gr/kritikesparousiaseis/zias.html

 

Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Ιωαννίνων, Η Γέννηση της Θεοτόκου. http://cultureportalweb.uoi.gr/cultureportalweb/print.php?article_id=122&lang=gr&print_mode=article

 

Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, «Περιήγηση στη Τέχνη», http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=39&v=1

 

Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, «ο Ποιητής και η Μούσα», Περιήγηση στην Τέχνη, Ζωγραφική, http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=41&v=1

 

Πετσάλης Ν. Δ., «Ο Πολυπράγμων δημιουργός, το ζωγραφικό έργο του Γκίκα», Επτά Ημέρες, Καθημερινή, http://id.scribd.com/doc/269659071/

 

Χρήστου Χ., «Ζωγραφική, Κωνσταντίνος Παρθένης», eikastikon, http://www.eikastikon.gr/zografiki/parthenis.html

 

Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, De Chirico, οι ανησυχητικές μούσες,                http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=48&v=2

 

Εν Αθήναις Φιλεκπαιδευτική Εταιρεία, απεικόνιση της Θεάς Αθηνάς, http://www.stoabibliou.gr/ep/entypa/ep14_entypo.pdf

 

Οι επάλληλες οικονομικές κρίσεις και χρεωκοπίες στην Ελλάδα του 19ου και 20ου αιώνα.

Ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι, από τις απαρχές συγκρότησης του διεθνώς αναγνωρισμένου ανεξάρτητου ελληνικού κράτους, με σαφή εδαφική οριοθέτηση την νοητή γραμμή Άρτας-Βόλου (πρωτόκολλο του Λονδίνου στις 7 Μαΐου του 1832), ξεκινά η εμφάνιση αλλεπάλληλων οικονομικών κρίσεων και χρεωκοπιών, ως αποτέλεσμα δομικών προβλημάτων στον τομέα της παραγωγικής ανασυγκρότησης που κληρονομήθηκαν από την Οθωμανική Αυτοκρατορία και αναδείχθηκαν στον αγώνα της ανεξαρτησίας όσο και της διαπίστωσης ότι από την εποχή εκείνη η χώρα νοείται ως «τυπικά ανεξάρτητο κράτος» σε πολιτικό και οικονομικό επίπεδο, όχι πάντα με αποκλειστική ευθύνη των «δανειστών». Το κείμενο που ακολουθεί αφηγείται τις πιο ενδεικτικές περιόδους των κρίσεων και τοποθετεί το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εκδηλώθηκαν.

 

                                       1.Το κίνημα της 3ης Σεπτεμβρίου 1843.

Ως πρώτο δείγμα πρέπει να ανατρέξουμε στον μακρινό Ιανουάριο του 1843, δέκα χρόνια μετά την έλευση του Όθωνα, ο τότε υπουργός εξωτερικών Ι. Ρίζος-Νερουλός ανακοινώνει ότι η Ελλάδα αδυνατεί να ανταπεξέλθει στην καταβολή τοκοχρεολυσίων του μεγάλου δανείου των 60 εκατομμυρίων φράγκων, το οποίο δόθηκε από τις «προστάτιδες» Δυνάμεις (Αγγλία, Ρωσία, Γαλλία), με την συμφωνία του 1832, ενώ η χώρα βρίσκονταν στην δίνη ενός νέου εμφυλίου πολέμου, μετά την δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια, μεταξύ «Κυβερνητικών» και «Αντικυβερνητικών».

Οι ιδιαιτερότητες της πολιτικής οργάνωσης και της κοινωνικής συνοχής στη Σπάρτη της αρχαϊκής και κλασικής εποχής.

                                                                

                                                                            Εισαγωγή

    Στόχος του κειμένου που ακολουθεί είναι η ανάδειξη της ιδιαιτερότητας του πολιτειακού συστήματος της Σπάρτης, μέσα από την καταγραφή και διερεύνηση των θεσμών πολιτικής οργάνωσης και των δομών κοινωνικής συνοχής κατά την αρχαϊκή και κλασική εποχή. Χωρίζεται σε δύο κεφάλαια, στο πρώτο θα παρακολουθήσουμε τις πολιτικές διαδικασίες που οδήγησαν σε συμβιβασμό και άμβλυνση των κοινωνικών αντιθέσεων με αποτέλεσμα την εμφάνιση διοικητικών θεσμών, ενώ στο δεύτερο θα αναλύσουμε τους κοινωνικό-οικονομικούς δεσμούς που οδήγησαν τόσο στην ηγεμόνευση όσο και στην κατάρρευση του Σπαρτιατικού κράτους.

Αίτια κατάρρευσης του Μυκηναϊκού διοικητικού και πολιτικό-οικονομικού συστήματος.

Ένα από τα θέματα που διαχρονικά απασχολούν την ιστορική επιστημονική κοινότητα έχει να κάνει με τους όρους εκείνους οι οποίοι διαμόρφωσαν την αποδιοργάνωση και τελικά την σταδιακή κατάρρευση των κοινωνικοοικονομικών και πολιτικών δομών του μυκηναϊκού πολιτισμού.

Στο τέλος του 13^ου αιώνα και στις αρχές του 12^ου προκαλούνται εκτεταμένες καταστροφές σε ανάκτορα, πόλεις και οικισμούς. Οι καταστροφές αυτές δεν συμβαίνουν ταυτόχρονα σε όλη την επικράτεια και ούτε επιφέρουν τα ίδια ακριβώς αποτελέσματα σε όλα τα διοικητικά κέντρα. Συνέπεια αυτού η κοινή παραδοχή ότι ο μυκηναϊκός πολιτισμός μέσα από τις καταστροφικές φάσεις που εκδηλώνονται εισέρχεται σε μια περίοδο σταδιακής αποσύνθεσης παρά τις όποιες κατά τόπους προσπάθειες για επαναφορά και επανάκαμψη μέχρι τα τέλη του 11^ου αιώνα.

Η αβάσταχτη αναγκαιότητα του ευρωπαϊκού είναι.

Πολύς ο λόγος για την αβάσταχτη αναγκαιότητα του ευρώ και της Ενωμένης Ευρώπης. Ας ξεκινήσουμε από μια απλή παραδοχή, ότι δηλαδή οι πολιτικές επιλογές στον οικονομικό τομέα είναι αυτές που ρυθμίζουν την συμπεριφορά οποιουδήποτε νομίσματος. Δεν υπάρχουν κακά και καλά νομίσματα, σκληρά και μαλακά, εξαρτάται πάντα από την οικονομική συνταγή που θα επιλέξεις να εφαρμόσεις. Το νόμισμα αποτελεί ένα εργαλείο πολιτικής, το πιο δυνατό πιθανά, που μπορεί να γίνει είτε αναπτυξιακό είτε δολοφονικό. Εξαρτάται κύρια από το ποιες κοινωνικές και πολιτικές πλειοψηφίες διαχειρίζονται τις διαδρομές του. Ένα μαχαίρι μπορεί να το χρησιμοποιήσεις για να κόψεις το ψωμί που θα φας ή για να κόψεις τις φλέβες σου.

Των πολιτικών επιλογών προηγούνται οι μάχες των «συσχετισμών». Ο μηχανισμός που βγαίνει νικητής ηγεμονεύει ιδεολογικά την συμπεριφορά της οικονομίας. Άρα το κάθε νόμισμα στην ιστορική του διαδρομή συμμετέχει στην κίνηση των «αγορών» με βάση τα ταξικά συμφέροντα των νικητών. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι το «νόμισμα» έχει ταξικό πρόσημο σε κάθε περίοδο της σύγχρονης Ιστορίας.
Είναι ανόητο όμως να θεωρούμε ότι υπάρχουν συσχετισμοί οι οποίοι δεν υπόκεινται στον νόμο της εξέλιξης, ότι δηλαδή επ άπειρον έχουν παγιώσει την ισχύ τους. Η άποψη αυτή είναι βαθύτατα συντηρητική και αντιβαίνει τον θεμελιώδη όρο περί κίνησης και εξέλιξης της Ιστορίας. Υπό αυτή την έννοια δεν θα έπρεπε ο καπιταλισμός να έχει αντικαταστήσει την φεουδαρχία αλλά ούτε και ο ίδιος ο καπιταλισμός να έχει μετεξελιχθεί από βιομηχανικό σε χρηματοπιστωτικό.

αλληλεγγύη ή φιλανθρωπία;

«Η φτώχεια και η απόγνωση επακολουθούν να μην είναι αρκετές για να γεννήσουν την κοινωνική επανάσταση. Πιθανόν να προκαλέσουν τοπικές εξεγέρσεις όχι όμως μεγάλες και πλατιά εξαπλωμένες μαζικές επαναστάσεις. Για να γίνει αυτό είναι απαραίτητο οι άνθρωποι να εμπνέονται από ένα παγκόσμιο ιδεώδες ανεπτυγμένο ιστορικά μέσα στα ενστικτώδη άδυτα των λαϊκών αισθημάτων».

Είναι μύθος το ότι «όποιος πεινάει εξεγείρεται» ειδικά όταν αναφέρεσαι σε δυτικές κοινωνίες του εικοστού πρώτου αιώνα. Συνήθως το ένστικτο που αναπτύσσεται σε όσους βρίσκονται ή έχουν υπερβεί το όριο της πείνας και της ανέχειας είναι αυτό της επιβίωσης. Το δυνατότερο και πιο σκληρό ένστικτο του ανθρώπου. Το επόμενο στάδιο είναι αυτό της δημιουργίας αρνητικών συναισθημάτων. Σύγχυση, αποκαρδίωση, επιθετικότητα, και μέσω αυτών υποταγή, και τελικά παραίτηση από κάθε μορφή συλλογικής διεκδίκησης. Το άτομο επικεντρώνει όλη του την σκέψη και την ενεργητικότητα του στην εξεύρεση λύσης, έστω και προσωρινής, σε καθαρά ατομικό επίπεδο, οδηγούμενο είτε στον κοινωνικό κανιβαλισμό είτε στην πλήρη μοιρολατρική αποδοχή των κοινωνικών συνθηκών που έχουν διαμορφωθεί. Παράλληλα με την εκβιαστική λογική του συμβιβαμού με έναν εικονικό «ρεαλισμό» έρχεται και η παραδοχή ότι μέσα σε αυτές τις συνθήκες θα πρέπει να επιβιώσει. Αυτός είναι ο «χρυσός κανόνας» πάνω στον οποίο εδραιώνει την ηγεμονία του ο νεοφιλελευθερισμός συνεπικουρούμενος από όλα τα κέντρα χειραγώγησης και διαμόρφωσης της λεγόμενης «κοινής γνώμης». Το ζητούμενο είναι να παραμείνει η κοινωνία τεμαχισμένη σε ακίνδυνες ή ευκόλως χειραγωγούμενες μονάδες οι οποίες διαμέσου του φόβου «για τα χειρότερα» θα σκύβουν υπομονετικά το κεφάλι. 

Eγκαταστάσεις ελληνικών πληθυσμών στη Νότια Ιταλία και Σικελία από τον 8ο π.Χ. έως τον 8ομ.Χ. αιώνα.

Το φαινόμενο της εγκατάστασης ελληνικών πληθυσμών στη Δύση και συγκεκριμένα σε Νότιο Ιταλία και Σικελία, ξεκινά τον 8^ο αιώνα π.X. κατά την περίοδο του Β Ελληνικού αποικισμού, όταν
Χαλκιδείς και Ερετριείς, στα μέσα του 8^ου αιώνα π.X. πραγματοποίησαν από κοινού την αρχαιότερη μετανάστευση στην Δύση αποικίζοντας την νήσο Πιθηκούσες (Ίσχια). Λίγο αργότερα οι Χαλκιδείς περνώντας στην απέναντι ιταλική ακτή ίδρυσαν την Κύμη. Η Χαλκιδο-κυμαική Παρθενόπη, μετέπειτα Νεάπολη, ιδρύεται ελάχιστα πιο Νότια. Την ίδια περίοδο έφθασαν Χαλκιδείς από την Εύβοια στις ανατολικές ακτές της Σικελίας οι οποίοι μέσα σε πέντε χρόνια ιδρύουν τη Νάξο και τους Λεοντίνους από το 734 έως το 728π.Χ. Ελάχιστα πιο Βόρεια, Κυμαίοι της Ιταλίας και Χαλκιδείς ιδρύουν τη Ζάγκλη το 720π.X. τη μετέπειτα Μεσσήνη, και στην ακριβώς απέναντι  πλευρά, στην Νότια Ιταλική χερσόνησο, ιδρύεται το Ρήγιο.

κοινωνικές δομές αλληλεγγύης και αντίστασης.

Στο αρχικό στάδιο της πολύπλευρης κρίσης που βιώνει η Ελληνική κοινωνία, το κυρίαρχο πολιτικό σύστημα αιφνιδιάστηκε πλήρως από την σταθερή δυναμική που ανέπτυξαν οι αγωνιστικές κινητοποιήσεις του πιο «θορυβώδους» τμήματος της πλειοψηφίας του ελληνικού λαού. Μετά την άγρια καταστολή των κεντρικών κινητοποιήσεων, το κίνημα των «ανοιχτών λαϊκών συνελεύσεων» της Πλατείας Συντάγματος σωστά συνειδητοποίησε ότι η δυναμική αυτή πρέπει να αποκεντρωθεί με στόχο να αποτελέσει αναπόσπαστο μέρος της καθημερινότητας σε επίπεδο γειτονιάς. Το αποτέλεσμα ήταν να ξεφυτρώνουν σαν μανιτάρια αυτόνομες συλλογικότητες αλληλεγγύης και αντίστασης σχεδόν σε κάθε Δήμο.  Μέχρι το στάδιο αυτό ο αιφνιδιασμός των κυβερνήσεων που διαχειρίστηκαν την κρίση κατέστη απόλυτος κυρίως από την ταχύτητα αυτοοργάνωσης και δράσης που επέδειξαν οι συγκεκριμένες συλλογικότητες.  

Πολύ γρήγορα η δυναμική αυτή προκάλεσε ρωγμές στους εγχώριους μηχανισμούς εφαρμογής των μνημονίων για τον λόγο ότι η κοινωνική αγανάκτηση απέκτησε μια μορφή μεθοδικότερης οργάνωσης. Αυτό συνέβη γιατί αυτές οι αυτόνομες συλλογικότητες κατάφεραν να οργανώσουν σε σύντομο χρόνο ένα γενικό (όχι σαφώς ιδεολογικά προσδιορισμένο) αντιμνημονιακό και αντικυβερνητικό πολιτικό πλαίσιο πάνω στο οποίο δημιουργήθηκε ένα κοινωνικό μέτωπο αλληλεγγύης άμεσα συνυφασμένο με τις πρωταρχικές ανάγκες εκείνων των κοινωνικών στρωμάτων που άρχισαν να βιώνουν την πολυεπίπεδη κατάρρευση των μέχρι τώρα συντεταγμένων σταθερών του κοινωνικού τους βίου. Η επιτυχία της «κοινωνικής γείωσης» οφείλεται στο γεγονός ότι απάντησαν στις απαιτήσεις των καιρών με την δημιουργία κοινωνικών ιατρείων, κοινωνικών παντοπωλείων, ανταλλακτικών παζαριών, ομάδων παρέμβασης στο διογκούμενο πρόβλημα των αστέγων, ομάδων ενημέρωσης και αντίστασης στο χαράτσι της ΔΕΗ, ομάδων υποστήριξης μεταναστών, όλες τους πολύχρωμες και πολυτασικές συλλογικότητες οι οποίες λειτούργησαν πάντα μέσα στα πλαίσια της ανοιχτής συμμετοχικής διαδικασίας.

Εάν προσεγγίσουμε, στην ολότητα του, την εξέλιξη του φαινομένου αυτού επιτρέπεται να μιλάμε αρχικά με όρους νίκης του κινήματος σε επιμέρους μάχες οι οποίες όμως θα πρέπει να συνεχισθούν με αμείωτη ένταση για να διαμορφωθεί ως νικηφόρο το τελικό αποτέλεσμα του κοινωνικού πολέμου που δεχόμαστε.  Αυτό που πρέπει να συνυπολογισθεί ιδιαίτερα είναι ο τρόπος απάντησης του κυρίαρχου συστήματος ο οποίος έχει να κάνει με την προσπάθεια μιας γενικής αναδίπλωσης του, που βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη και προσβλέπει τόσο στην συστημική αφομοίωση των συλλογικοτήτων αυτών όσο και στην κοινωνική απομόνωση και περιθωριοποίηση όσων δεν θα ενταχθούν στην προοπτική αυτή. Απαραίτητη προϋπόθεση για την απώλεια της οικονομικής, πολιτικής και εθνικής κυριαρχίας  που προβλέπει το σημερινό κυβερνητικό «σχέδιο ανάπτυξης» είναι είτε η διάλυση είτε ο πλήρης έλεγχος όλων αυτών των προσπαθειών παραγωγής κοινωνικής πολιτικής «από τα κάτω».

Πρωτοπόρο ρόλο σε αυτή τη προσπάθεια (τα βαριά όπλα του συστήματος) παίζουν η Χρυσή Αυγή και τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης (ειδικά τα ιδιωτικά). Σε αγαστή συνεργασία, ο στρατιωτικός επιχειρησιακός βραχίονας, το νεοφασιστικό αυτό μόρφωμα, αποπειράται να μολύνει με την συκοφαντία, το μίσος, το διχασμό και την ρατσιστική βία την προσπάθεια αντίστασης απέναντι σε ένα εξ ορισμού πανευρωπαϊκό και παγκόσμιο οικονομικό και πολιτικό status που διαμορφώθηκε αμέσως μετά από την πολιτική επικράτηση του νεοφιλελεύθερου συστήματος. Την ίδια στιγμή ο ιδεολογικός βραχίονας με την πλήρη εξαφάνιση κάθε αντίθετης, από τα συμφέροντα της οικονομικής ολιγαρχίας, άποψης  και την καθημερινή τρομακτική πλύση εγκεφάλου και διαστρέβλωσης της αληθινής είδησης αποπειράται να «νεκρώσει» τα κοινωνικά και πολιτικά αντανακλαστικά αντίδρασης του πανικοβλημένου έλληνα πολίτη. Παράλληλα προσπαθούν να «προσφέρουν» μια δήθεν αλληλεγγύη στα θύματα ενός κανιβαλικού κοινωνικό-πολιτικού συστήματος τα χαρακτηριστικά του οποίου οι ίδιοι διαμόρφωσαν. Ο ΣΚΑΙ που ανήκει στον ιδεολογικό βραχίονα είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της γλοιώδους υποκρισίας.  

Γενικά, μπορούμε να δεχτούμε ότι, ο φασισμός σαν κοινωνικό φαινόμενο δεν αποτελεί μονάχα ένα αυτόνομο πεδίο συγκρότησης πολιτικού υποκειμένου αλλά μια ευρύτερη κοινωνική νοοτροπία η οποία θέτει τις βάσεις της κοινωνικής «αποδοχής» του συγκεκριμένου υποκειμένου. Σε περιόδους ακραίας φτώχειας με στοιχεία ανθρωπιστικής κρίσης, η νοοτροπία αυτή επιτίθεται ως μεταδιδόμενος ιός μόλυνσης σε όλα τα υγιή κύτταρα της κοινωνίας.

Η απάντηση σε όλα αυτά πρέπει να είναι πολυεπίπεδη. Ασφαλώς θα πρέπει να αξιοποιηθεί στο έπακρο όλη η κινηματική εμπειρία στο χτίσιμο δομών αλληλεγγύης  του πρόσφατου παρελθόντος, αλλά οι προσπάθειες μας θα πρέπει να επικεντρωθούν στην παραγωγή κοινωνικής πολιτικής, όχι συμπληρωματικής ως προς το κράτος, αλλά στο πλαίσιο της ανάδειξης και της καταγγελίας των ελλειμμάτων της κοινωνικής πολιτικής των κυβερνήσεων και της συγκρότησης στην πράξη μιας εναλλακτικής πρότασης για την ριζική μεταρρύθμιση της. Η περαιτέρω αναβάθμιση της «τεχνογνωσίας» ως απαραίτητη προϋπόθεση για το αποτέλεσμα και η αντίσταση απέναντι σε κάθε προσπάθεια συστημικής αφομοίωσης, αποτελούν δύο ακόμα βασικούς άξονες έτσι ώστε οι συλλογικότητες αυτές να αποτελέσουν το κοινωνικό εργαλείο ανατροπής των νεοφιλελεύθερων  πολιτικών. Η δημιουργία ενός ευρύτερου δικτύου που θα συντονίζει την καλύτερη συνεργασία μεταξύ των ομάδων αυτών θα διευκολύνει την συγκρότηση ενός κοινού ενιαίου μετώπου. Πρόκειται στην ουσία για μια οριζόντια πολιτική σχέση η οποία δεν αναπαράγει την παθητική σχέση μεταξύ του δότη και του δέκτη εν ήδη «φιλανθρωπίας», αλλά προσπαθεί να εντάξει ισότιμα τον δέκτη στην συλλογική δράση που αναλαμβάνουν οι συγκεκριμένες πρωτοβουλίες πολιτών.  

Αυτό όμως που αποτελεί την «μητέρα των μαχών» είναι η προσπάθεια αναχαίτισης της κατάρρευσης των δημιουργικών παραγωγικών τάξεων σε κοινά συντρίμμια και ερείπια. Σε μια τέτοια περίπτωση από τα συντρίμμια αυτά θα αναδυθούν πολιτικές τερατογενέσεις ως κυρίαρχες, εξέλιξη η οποία θα γυρίσει την χώρα δεκαετίες πίσω, πιθανά σε έναν νέο «Ελληνικό Μεσαίωνα».

Για τον λόγο αυτό οι συλλογικότητες αλληλεγγύης και αντίστασης θα πρέπει να επιδιώκουν ευρύτερες κοινωνικές συμμαχίες, γιατί στην ουσία οι προοδευτικές, ριζοσπαστικές πολιτικές αντιλήψεις αυτό επιδιώκουν. Την ευρύτερη δυνατή ενότητα ενός κοινωνικού μετώπου που βρίσκεται απέναντι στις πολιτικές κοινωνικής κατεδάφισης που εφαρμόζει η σημερινή κυβέρνηση. Μόνο έτσι μπορούμε να ξηλώσουμε το μαύρο πέπλο της κατάθλιψης και του φόβου το οποίο έχει απλωθεί πάνω από την χώρα μας και να αναδείξουμε την δυναμική των συλλογικών διεκδικήσεων σε αντίθεση με την παθητική ατομικότητα που προωθούν οι νεοφιλελεύθερες πολιτικές ηγεσίες της Ευρώπης οι οποίες προσπαθούν να διαλύσουν τους κατά τόπους κοινωνικούς ιστούς προς όφελος των συμφερόντων της διεθνούς οικονομικής ολιγαρχίας.